中国油画的本土化与意象油画

　　陈少立

　　自从油画传入中国，实质上就已经开始了本土化的历程。尽管立场不同，许多中国的油画家早就在致力于油画本土化的探索。从中国油画史上看，最明显的表现在三个时期：一是上世纪20年代末至30年代，代表性画家有林风眠，刘海粟等人。二是全国解放初期，代表性画家有董希文等人。三是上世纪60年代上半叶，代表性画家有罗工柳等人。这三个时期的艺术探索，从内在实质到外在形式表现上都是各不相同的。但它们有着一个共同的命运，那就是由于种种原因，这些探索都没能顺利进行下去。

　　中国油画的历史，一般认定是从“五四”前后大批艺术青年的留学风潮算起。当时的中国社会已意识到自己的落后，急于向西方学习，想以西方的科技和文明来拯救中国，油画对于中国学子来说也是“先进技术”，于是当时对于西方油画的态度是膜拜式的“全盘西化”。到了20年代末，中国油画家开始意识到西方文明同中国文化间的巨大差异，力求在这种对立中寻找到一个突破口，以适应中国本土文化之底蕴。于是开始了自觉地使油画与本土文化相结合的过程。由于这批早期中国油画家都有着良好的国学根基，使得他们能够在中西两种文明的巅峰间漫游。怀抱着沉重的历史责任感和对艺术的真诚，在油画本土化的进程中，取得了永载史册的成就。然而，正当这时的中国油画呈现出蓬勃发展势头的时候，外敌入侵，国难当头，中国文人投身于“救国救亡”的运动中去。这种优雅闲散的文化情境，显然不适合当时的社会现状，而逐渐处于边缘化的态势。

　　全国解放后，在“文艺为工农民服务”的旗帜下，写实油画成为主流风格，为了使人民大众“喜闻乐见”，美术界有人提出油画民族化的问题。董希文先生称之为“油画中国风”，并创作出《开国大典》这种具有明显中国年画特点的油画作品。但随着“向苏联老大哥学习”的热潮开始，我国选派留学生赴前苏联学习油画，前苏联政府也派专家到中国讲学和办训练班。中国油画家折服于苏联油画明快而又沉稳的“高级灰”颜色。而把这种“民族化”的油画称作为“土油画”。中国油画又开始了“全盘苏化”的时期。中国油画家都在急切地解决色彩问题，以摘掉“土油画”的帽子，并且也取得了长足的进步，而民族化问题再一次被边缘化了。

　　上世纪60年代初，中苏关系破裂。为了削弱前苏联油画对中国油画的巨大影响，有人重新提出民族化的问题。当时这方面代表性的作品就是罗工柳的《毛主席在井冈山》，它试图以那种带有中国山水画特点的表现手法，传达一种中国风度，来对抗“苏修”的灰调子。这不禁使人联想到美国在二战后提出个“抽象表现主义”绘画以对抗前苏联的“社会主义现实主义”的做法。然而当时的中国处于封闭的状态，中国油画家艺术观念保守，也没有可借鉴的国外艺术家的实践成果，根本不具备同前苏联油画抗衡的实力。因此“苏派”仍牢牢地占据着中国油画界的思维空间，所谓民族化的探索，更是在“文化大革命”的狂热中不了了之。

　　文革“十年浩劫”结束后，随着改革开放的开始，以前苏联绘画为标准的通俗写实性油画，在上世纪80年代受到了挑战。中国油画真正以“百花齐放，百家争鸣”的态势发展起来。经过三十年的努力，形成了传统写实，意象表现和当代前卫三足鼎立的局面。这三种类型的油画在文化精神，审美取向，艺术观念，价值标准，形式结构及技法手段上都有着明显的差异。但人们也注意到，它们的确具备着一个共同特点，那就是都有自觉向本土文化回归的倾向。这种共同的倾向，预示着中国油画的本土化，已经超越了个人或画派的追求，真正成为当代中国芝术家的共同理想和自觉意识。如果说历史上“民族化”三个阶段都没能得到顺利发展，是由于社会动荡，思想禁锢，技术准备不足，眼界狭隘等原因造成的话，那么现今的社会状况和文化氛围，提供给中国油画本土化进程的是极为良好的艺术“生态环境”。中国油画家在对西洋油画内涵的认知、技法的把握等方面都有巨大进步的条件下，各自在中国本土文化资源中，酌取个人理解和喜爱的营养成分，并在融会贯通的实践中，取得了可喜的成果。

　　在当下中国油画向本土化回归的进程中，如果说传统写实油画主要体现在题材和内容等方面，当代前卫油画主要体现在对本土问题的关怀和中国符号元素运用等方面的话。那么意象表现油画确是在形式结构和精神实质上，最能显示出民族化和本土化特征的当代油画。

　　意象油画是近几年新提出来的一个概念，命题虽是新鲜的，但它并不空洞，它是对中国油画百余年探索的梳理和总结，并在此基础上提出来的学术命题，它有着前辈画家大量的实践积累和作品实证。当然这个概念也有一定的模糊性，很难用一种具体的描述来界定意象油画的画面特征，也很难用一个概念来让当代画家对号入座，这需要历史的定位和严谨的学术研究。因此，对于意象油画我只是谈谈个人的理解，以及意象油画在形式结构及内在精神的发展方向上，我个人认为应该关注的几个方面。

　　“意象”这个词本身就是独具中国特色的，它是中国传统美学的核心内涵之一。“意”是艺术家的主观感受，“象”是产生于“意”的艺术形象。也就是说艺术家所创造的形象不是纯客观的，它是艺术家通过对客观物体本质的认知和主观评价融汇之后，产生的艺术形象。意象不是纯客观的再现，也不是纯主观的表现，是主客观的统一。张璪的“外师造化，中得心源” ，说的就是这种主客观结合的过程。因而从造型上看，意象油画应是一种“妙在似与不似之间”的结构形式。这种结构形式融入了画家的审美价值取向，对客观物体进行主观的处理，最能显现出明确的个人造型特征和艺术趣味。从另一角度讲，意象油画是在借用中国传统文人画的造型理念，用以改造纯写实油画的过于通俗化的倾向。

　　陈丹青在一次访谈中说：西方油画源于雕塑，而强调光影和体积，中国传统绘画源于书法，而强调线和平面化。意象油画在追求本土化的过程中，线的运用及平面化的处理也是应该认真研究的。线的运用可以理解为一种书写性，写不同于描，写要见笔，要重视线本身的审美价值，从这一点上看，中国书法的线的抽象美感，会给意象画家们意味深长的启发。我们也看到许多意象油画家，都自觉地运用了中国书法的一些符号和元素，从而体现出颇为强烈的本土化气息。平面化也是相对于写实油画的体量感来讲的，不同的画家所把握的尺度也会大不相同。实质上这种平面化的倾向更多地表现在意象油画的简练和概括上，意象油画应该强调“以形写神的”中国传统美学观念。用概括简练的表现手法来传达对象的神韵，追求“神似”的效果。

　　意象油画既然是油画，就离不开色彩的研究，色彩是油画最基本的元素之一。意象油画的色彩也应该同其造型一样，是加入了画家主观意愿的“物我融一”的表现性色彩。可华丽、可单纯、可强烈、可沉稳。意象油画不仅能够在“墨分五彩”的中国水墨画中体会着色彩的意味。也可以在敦煌壁画、古代丝绸、民间美术、工笔重彩的中国古典绘画中汲取那取之不尽的色彩资源，获取色彩本土化的灵感。摆脱写实性色彩的束缚而获得色彩表现的更大空间。

　　当然，意象油画所运用的造型、色彩、线、平面化等形式因素，西方现代油画家都有自己的实践和探索。比如后期印象派和表现主义的“似与不似之间”的造型。后期印象派、野兽派、纳比派的来源于客观的主观色彩。高更与马蒂斯，卢奥与克利的具有独立审美价值的用线以及从马奈开始的平面化倾向。因此，这种外在形式因素必须要同内在的本土精神相结合，要在传统中国文化中找到一个立脚点。要讲究境界，讲究意境，讲究气韵，这些属于中国本土传统，而西方油画家又比较薄弱的方面。才能成为真正意义上的中国意象油画，才能真正显现出中国风度和中国气派。这是需要中国意象油画家进一步深入研究的课题。

　　中国是一个有着雄厚文化根基的泱泱大国，任何外来文化进入中国，都要经历吸收与改造的过程，变为中国文化的一部分。佛教艺术如此，油画也不会例外。可以说油画本土化的过程是一个自然而然的过程。在国家稳定，国力增强，民族意识觉醒，社会宽松，个人自由，艺术思想活跃的条件下，油画本土化已经成为每一位中国油画家的自觉追求。在今后若干年里，我们将看到油画本土化更为深入的探索以及意象油画更为令人属目的发展。