我坐在画架前的随想三则

　　陈少立

　　一

　　记得做学生时老师给我们解释一个哲学上的概念，称作“否定之否定”。说是从麦穗上取下一稞麦粒，那麦粒就否定了麦穗，把这稞麦粒种人土中，长出的新的麦穗又否定了麦粒。但这不只是一个简单的轮回，新麦穗同原来的麦穗在内在品质上是有变化的，这就是辨证法中的“否定之否定”。

　　坐在画架前，看着我最近的写实性的油画作品，我看到了同我以前作品的不同∶马奈式的平光效果，印象主义及纳比派的色彩表现，现代派的平面化处理，图案化了的笔触，带有明显中国绘画影响的技法手段以及那种东方人的审美情趣。这些外在效果似乎体现着一种内在品质的变化，如果用一个当下流行的词汇来概括，那就是“现代性”。

　　现代性是与现代社会物质环境相适应的一种精神追求，一种艺术的审美观念，因此现代性不是当代艺术的专利，它不仅存在于同传统艺术形态不同的当代艺术之中，同样也可见于发生了品质变化的传统艺术之中(邵大箴语)。传统油画一旦融入时代精神，它便散发出一种时代气息，表现出明确的现代性，也使其具有了精神力量和内涵。

　　当代艺术的现代性是一目了然的，它的那些反传统的口号，它那夸张并极具视觉冲击力的形式，它那摆脱不掉的政治内含，它那做为社会异质力量的艺术态度，使其具有前卫性。然而，从中国绘画史的角度来看，写实性绘画从它被引入中国开始，就具有明显的先锋性和现代性，因为中国的传统绘画是不写实的，写实本身就是对中国传统绘画的反动(尚辉语)。

　　当然，现代性的一个重要文化内涵是创新和个性精神，对于成功的当代艺术家来说，这些都是显而易见的。写实性画家因为受到同客观物体的一致性的局限，不可能有当代艺术天马行空般的发挥空间，要获得与众不同的表现形式更为困难。也可能正是这种困难性，使得写实绘画的创新和个性化(也就是现代性)变得更为珍贵。

　　写实油画的现代性是我的努力追求。

　　二

　　自从油画传入中国，实质上就已经开始了本土化的历程。尽管立场不同，许多中国的油画家早就在致力于油画本土化的探索。从中国油画史上看，最明显的表现在三个时期：一是上世纪20年代末至30年代，代表性画家有林风眠，刘海粟等人。二是全国解放初期，代表性画家有董希文等人。三是上世纪60年代上半叶，代表性画家有罗工柳等人。这三个时期的艺术探索，从内在实质到外在形式表现上都是各不相同的。但它们有着一个共同的命运，那就是由于种种原因，这些探索都没能顺利进行下去。

　　中国油画的历史，一般认定是从“五四”前后大批艺术青年的留学风潮算起。当时的中国社会已意识到自己的落后，急于向西方学习，想以西方的科技和文明来拯救中国，油画对于中国学子来说也是“先进技术”，于是当时对于西方油画的态度是膜拜式的“全盘西化”。到了20年代末，中国油画家开始意识到西方文明同中国文化间的巨大差异，力求在这种对立中寻找到一个突破口，以适应中国本土文化之底蕴。并取得了永载史册的成就。然而，正当这时的中国油画呈现出蓬勃发展势头的时候，外敌入侵，国难当头，中国文人投身于“救国救亡”的运动中去。这种优雅闲散的文化情境，显然不适合当时的社会现状，而逐渐处于边缘化的态势。

　　全国解放后，在“文艺为工农民服务”的旗帜下，写实油画成为主流风格，为了使人民大众“喜闻乐见”，美术界有人提出油画民族化的问题。董希文先生称之为“油画中国风”，并创作出《开国大典》这种具有明显中国年画特点的油画作品。但随着“向苏联老大哥学习”的热潮开始，我国选派留学生赴前苏联学习油画，前苏联政府也派专家到中国讲学和办训练班。中国油画家折服于苏联油画明快而又沉稳的“高级灰”颜色。而把这种“民族化”的油画称作为“土油画”。中国油画又开始了“全盘苏化”的时期。中国油画家都在急切地解决色彩问题，并且也取得了长足的进步，而民族化问题再一次被边缘化了。

　　上世纪60年代初，中苏关系破裂。为了削弱前苏联油画对中国油画的巨大影响，有人重新提出民族化的问题。当时这方面代表性的作品就是罗工柳的《毛主席在井冈山》，它试图以那种带有中国山水画特点的表现手法，传达一种中国风度，来对抗“苏修”的灰调子。这不禁使人联想到美国在二战后提出个“抽象表现主义”绘画以对抗前苏联的“社会主义现实主义”的做法。然而当时的中国处于封闭的状态，中国油画家艺术观念保守，也没有可借鉴的国外艺术家的实践成果，根本不具备同前苏联油画抗衡的实力。因此“苏派”仍牢牢地占据着中国油画界的思维空间，所谓民族化的探索，更是在“文化大革命”的狂热中不了了之。

　　文革“十年浩劫”结束后，随着改革开放的开始，以前苏联绘画为标准的通俗写实性油画，在上世纪80年代受到了挑战。油画经过三十年的努力，真正以“百花齐放，百家争鸣”的态势发展起来。不同类型的油画在文化精神，审美取向，艺术观念，价值标准，形式结构及技法手段上都有着明显的差异。但人们也注意到，它们的确具备着一个共同特点，那就是都有自觉向本土文化回归的倾向。这种共同的倾向，预示着中国油画的本土化，已经超越了个人或画派的追求，真正成为当代中国艺术家的共同理想和自觉意识。如果说历史上“民族化”三个阶段都没能得到顺利发展，是由于社会动荡，思想禁锢，技术准备不足，眼界狭隘等原因造成的话，那么现今的社会状况和文化氛围，提供给中国油画本土化进程的是极为良好的艺术“生态环境”。

　　我热衷于油画本土化的探索。

　　三

　　在我国油画艺术发展的历程中，有相当一段时间强调的是现实主义的创作方法，艺术家下乡、下厂体验生活是很普遍的现象。这时的写生承担着记录生活及收集创作素材的重要任务，也创作出了许多源于生活而又高于生活的优秀油画作品。但有一阶段，在“艺术为政治服务”的思想指导下，又出现了认识生活简单化的倾向，用一种简单的政治概念和先行的主题，代替了对生活的真实感受和真正理解，制造了一些“假、大、空”的油画作品。改革开放后，这种现象得到了彻底纠正，艺术回到了它的本体追求。然而，当代美术创作又出现了另外一种倾向，那就是观念盛行，每个人都试图用各种极端的样式来显示自己的独创性，关起门来，在画室中捉摸生活，制造想法，在画布上表达观念、图式、技巧、材料等等。这种长期远离生活，在画室里闭门造车的创作方式，也使得作品呈现出程式化、概念化、符号化、制作感过强、缺乏激情、离现实生活越来越远的问题，从一个极端走到了另外一个极端。为了改变这种状况，一些艺术家又背起画箱，不辞劳苦地 “上山下乡”，面向自然，对景写生。

　　“面向自然，对景写生” 是19世纪初柯罗提出的口号，当时提出这一口号，主要是针对风景画说的。因为在那以前的风景画，大都是在画室里“制作”出来的。画家们不是根据自然的原貌来描绘，常把丰富多彩的大自然做了一种理想美的处理，从而形成一种单调乏味的程式化风景。在法国巴比松画派之前，英国风景画家泰纳及康斯泰布尔等人，已经做了具有划时代意义的尝试。由于走向自然，他们找到了大自然真实的色彩。如果说柯罗还只是将写生风景作为素材，还要在画室里加工成“完整” 的作品以便参加沙龙画展的话，那么印象派出现以后，风景写生彻底地同创作作品画上了等号。因此，印象派不但在色彩上取得了巨大的成功，他们也使人们接受了写生风景的“不完整性”。

　　在印象派之前，摄影术已经发明，摄影术从他诞生之日起， 不可避免地就同绘画产生了紧密的联系。一方面，它对写实性绘画造成了巨大的冲击，人们开始怀疑写实性绘画存在的必要性，于是成为绘画由“再现”向“表现”转化的原因之一。而另一方面，利用照片又使许多画家取得了绘画上的成功，照片成为画家的得力助手。

　　马奈早期人物画风格的形成，同当时摄影术的发展，有着密不可分的关系。由于当时摄影术刚刚起步，感光材料的感光度不够，拍摄室内人物时必须使用“闪光灯”，在这种强光下拍摄出来的照片，背景是深色的，光源是正面平光，人物面部及身上的层次很单纯，黑白反差大，中间过渡调子少，马奈参照这种黑白效果，创作出《奥林匹亚》《吹笛少年》这样的作品。由于这些作品同中间调子丰富的传统油画有着明显的区别，在当时产生了很大的震动。而这种“平面化”的倾向，也使得马奈成为了现代绘画的奠基者。众所周知的是，印象派画家德加也是一位善于使用照片的画家，他笔下的芭蕾舞女很多也来自于照片。另外，也有像培根这样的现代派画家，他也使用照片，但他是通过破坏照片中的形象来达到一种现代效果。德国当代画家里希特朦胧婉约的艺术风格，似乎直接来源于那种焦距不准的照片。而美国的照相写实主义，就是使用照片的极端代表了。

　　使用照片进行艺术创作，本身是无可厚非的，许多艺术家也因此获得了成功。我们不否定使用照片进行艺术创作的方式，也不否定观念及样式在艺术作品中的重要地位。但对景直接写生作为一种创作方式和形式类型，具有其自身的风格特点和艺术价值，与使用照片创作的作品，有外在形式和内在追求上的不同，有明显的艺术意味上的区别。