中国当代雕塑概观：懵懂 自觉 多元

刘永刚 《站立的文字》 墨玉石 340×20×150厘米 2007年

　　□□  孙振华    

　　让我们把时间的指针拨回到1979年，这是中国雕塑进入当代的时间节点。回顾1979年以来中国当代雕塑的发展历程，我们发现，它与中国社会具有一种相互印证的“互文性”关系。也就是说，当我们将中国当代雕塑放在改革开放的社会背景中考察时，可以从雕塑的发展变化中，解读出社会变革的轨迹，发现社会发展变化的表征；反过来，中国的改革开放是中国当代雕塑发展、变化的内在原因，为当代雕塑的发展提供了丰富的资源和思想能量。

　　80年代：转型中的中国雕塑充满理想激情

　　中国雕塑在1979年开始向当代转型时，当时存在着两个基本取向：一是接续西方古典雕塑的传统，二是引进和学习西方现代主义的雕塑传统。这实际是两种不同的知识系统，相对而言，更具张力和创造性的应是后者。

　　1979年“星星画展”的举办对于中国当代雕塑而言是一个标志性事件，当时王克平的木雕作品，成为“星星画展”引人注目的焦点。

　　王克平的这些木雕对雕塑界产生了震荡：他表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预，显然他首先要解决的不是技术问题，也非语言形式问题，触发他创作的动机是内心不得不发泄的情感，这种冲动使他“不受造型规律的限制”，而这种冲动之下所创作的雕塑比起当时中国常见的“法式”“苏式”雕塑来说，更具启示意义，王克平作品所表达的批判精神恰好是中国雕塑所长期忽略的。

　　王克平的作品虽然十分注重观念的表达，但是，他也开启了属于自己具有原创性的语言方式。在作品的形式上，他一方面背离了传统的雕塑方式，同时，又大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念，这种尝试对后来雕塑艺术在形式上的创造也有着重要的启示作用。 

　　“星星画展”之后，随着国内高校招生制度的改变，中国雕塑格局开始重新洗牌，从这时起，各大艺术高校为当代雕塑培养了大批生力军。

　　上世纪80年代的雕塑创作呈现出各种活跃的状态。从作品的整体面貌看，主要分为三种基本类型：一是补课型，即学习西方古典雕塑的技巧、语言和表现方式，倾向于视觉审美。二是形式探索型，这类人比较多，通过各种方式接受西方现代雕塑的资讯，从事形式语言的探讨，强调雕塑的自身造型规律和语言，进行抽象、半抽象的实验，进行新的材料尝试。三是观念型，即在运用各种材料和造型手段的同时，在作品中寄寓一定的社会、文化观念，具有比较明显的批判立场。

　　90年代：中国雕塑的自觉意识苏醒

　　进入90年代，特别是1992年，以邓小平“南巡”为标志，中国社会发生了重要转变，中国开始真正进入了世俗社会：经济优先，效益至上，全民经商，功利主义等开始成为世俗社会的价值观，80年代的群体性、精神性、理想性开始被90年代的个体性、世俗性、商业性所取代。

　　在90年代，特别是1992年以前，雕塑虽然在观念、形式、语言上有了相当的推进，但其主要工作还是学习、演示西方雕塑，真正就当代性而言，还存在很多问题。正是在这样的背景下，随着中国社会的转型，雕塑界发生了重要转变，即观念和文化上的转型。文化转型的基本特征是，从这时开始，雕塑面貌大变，它们呈现出了一些与过去不同的特征：雕塑艺术开始由审美走向文化，由语言形式的问题转为观念的问题。如果过去人们更多是从美的形式出发，把雕塑看做一种形式的创造的话，现在，文化的意识、观念的表达则成为雕塑界更加关注的内容。

　　雕塑家们开始关注社会，表达自己的人文关怀，这种关怀与80年代以前的“图解政治”和80年代的一段时间“不谈政治”相比，其最大的区别是，不再是从既定的、先入为主的概念出发，而是从艺术家个人的感受和体验出发，站在个人的角度，而不是一个想象中的所谓“时代角度”来表达艺术家的社会责任感和社会良心。

　　雕塑家们不再迷信权威，不再强调整体性的叙述，而是以一种多元化的方式挑战传统的、整体性的社会思维方式，体现出一种清醒、冷静的批判意识；雕塑家们对社会问题的关注不再是大而空的，而是从人们感性的日常生活中发现问题。过去从不为人关注的生活场景，开始进入到雕塑的表现范围。

　　在艺术上，雕塑家开始尝试更多的可能性，借用各种表现手段，不拘一格，打破传统的门类壁垒，强调通融的必要性，雕塑更多地与建筑、绘画、表演等艺术融合。

　　同时，艺术家们也开始从过去的精英主义意识中走出来，强调与大众交流的可能性，开始借用大众文化的资源，表现更具当下性的生活。

　　这一时期，雕塑家们对于过去的具象、抽象争论不再重视，他们更重视如何有效地运用一切方式传达观念。李向群、杨剑平、刘杰勇等人在具象雕塑方面有突出表现；而以曾成钢、陈云岗为代表的一批雕塑家则对于传统的、民间的资源抱着一种更灵活的态度，他们不拒绝对这种资源的运用。

　　90年代是雕塑界当代意识被唤醒，并获得自觉的年代，各种具有当代性的雕塑展览、雕塑活动以及理论批评活动，使当代雕塑发生了质的变化。

　　雕塑文化转型的一个标志性事件是1992年“当代青年雕塑家邀请展”。这个展览唤起了雕塑界的问题意识和学术意识，改变了雕塑界长期以来在学术边缘徘徊的局面，理论家、批评家开始集中介入雕塑界的活动。可以说，在自觉层面上的当代雕塑创作由此被启动了。 

　　此后，当代雕塑的展览接踵而至，例如，1994年，隋建国、展望、傅中望、张永见、姜杰的雕塑作品展；1995年李秀勤、陈研音、姜杰3位女雕塑家的作品展；“95雕塑、装置提名展”；1996年，“雕塑与当代文化——第四回文献展”等。 

　　2000年后：新人和新模式辈出

　　2000年以来，影响当代文化进展的有两个关键因素，即媒介和图像。同样，媒介和图像也为当代雕塑带来了直接变化：虚拟雕塑形象出现了，在图像时代，人的形象在雕塑中大量复活，但是此时的人不再是过去“高贵而单纯”的“人”，而是图像化、虚拟化的人。这些人和其所活动的具体生活场景很难再一一找到现实的原型和对应物。

　　大量的拼接、挪用、并置甚至恶搞出现。实际上，人的形象只是一种图像资源，古与今、中国与外国、时间和空间的界限都可以在这里消弭；经典的雕塑图示可以被随心所欲地搬用。

　　图像时代也是吸引眼球的时代，色彩在这个时期的雕塑中变得十分重要。艳丽、光洁的外表，绚烂的色彩，成为这一时期雕塑的视觉特征之一。

　　此外，这个时代年轻一代的视觉资源大量来自电视、广告和网络。因此，这一时期雕塑中受卡通和动漫影响的痕迹非常严重，人物的比例、色彩、调侃谐谑的趣味，无不让人清楚地看到视觉时代主流媒介对雕塑的影响。

　　2000以来，在当代雕塑中，新的一代崭露头角。一批在校或刚刚毕业的青年雕塑家创造出了一种新锐的雕塑模式。这些新人和新的模式应该是2000年以来中国当代雕塑最值得关注的现象。其中，代表性人物和作品有：陈文令的《幸福生活》、陈长伟的《12生肖》、韩潞的《向左走，向右走》等。

　　在这一时期，中国当代雕塑开始更多地走向世界，在国际平台上展示、推介中国的雕塑文化。

　　同时，值得注意的是另一条轨迹，即“走向世界”的另一端是“寻找中国”。

　　2000年以后，在当代雕塑“中国化”的过程中，出现了许多优秀作品。比如，刘永刚创作的100多件名为《爱拥》的系列雕塑，恰好吻合了中国雕塑走向世界和寻找中国这两个学术方向。再如田世信、曾成钢、陈云岗、蔡志松等人的创作，证明这个时期的雕塑家不再像过去那样，采取二元对立的立场，将从民族的形式特征中吸取资源看做保守，他们强调继承民族优秀的文化，也不排斥向国外学习，雕塑界的这种变化应该是心态成熟的表现。

　　中国当代雕塑不断发展、走向开放的过程，见证了中国社会的转型和发展，它为中国改革开放的历史进程留下了一份珍贵的形象资料。