易英：色情是一种焦虑

　　色情是一种焦虑

　　易英

　　很多年前，因为读了一本西方色情艺术史，有点感想，写了一篇文章，也是读后感。回国后有人向我要稿子，我便把这篇稿子给了他，那是80年代末，社会还没有现在这么开放，我担心他不敢用，还一再说明，erotic这个词是中性的，不要以为一说色情就是在说黄色。但这篇文章还是没有发表，可能还是太敏感了。当时没有电脑，文章是手写的，现在也找不着那篇稿子了。我对色情的理解就是裸露身体，字典上的解释是“挑动性欲的”东西或行为。关于人体的话题很多，看到裸露的人体总是联想到色情，色情又是黄色，文革刚结束的时候，美术院校能不能画人体都成了问题。我上大学的时候刚刚恢复人体作业，学校还有规定，不得把人体作业带出校门，把作业带回宿舍必须把作业顶在头上，以免拿着被行人看到，影响不好。1989年初，中央美院在美术馆举办的“人体艺术大展”轰动一时，美术馆盛况空前，人们争相观看。当时《中国日报》上有一篇老外写的文章，他认为人体画展就是色情展览，不论在哪个国家都是不合适的。他还真不了解中国的国情，人体的意义还不在于艺术，而在于思想解放，反封建道德，反权力意志。实际上，人体的作业既不是艺术也不是色情，它是艺术的一种基础训练，但在各种不同的语境下会有不同的意义。

　　色情与前卫也有关系，早在库尔贝的时代，色情就成了阶级斗争的武器。道貌岸然的资产阶级把色情看作身体的附庸，是不能控制身体的人和出卖身体的人的表现，身体总是和贫困阶层、出卖体力的人、妓女相联系，而资产阶级的道德后面则是“隐蔽的公妻制”。库尔贝就直接表现了色情，他的《鹦鹉和女人》，他的《睡》，还有《人类的诞生》，都是要让资产阶级淑女们在他的画前感到羞愧。马奈的《奥林比亚》画了一个妓女，有色情的意味，但不是简单地描绘妓女的形象，而是表现了妓女的事件，妓女在等待她的客人，那个送花的人就是她的客人，波特莱尔说，送花的人可能是政府雇员，可能是警察，总之是上流社会的人，或新兴的中产阶级。而妓女则是无产者，贫困阶层。色情在这儿成为一种交易，一方面是权力对身体的占有，一方面是为了生存而出卖身体。资产阶级总是把他们的欲望用道德掩盖起来，他们可以指责马奈的《奥林比亚》有伤风化，然而这却是他们自身生活的真实写照。不过，马奈不会谈这些道德问题，他是为艺术而艺术。正如色情可以被道德所掩盖一样，色情也可以为形式而淡化。性是原始，色情是文明，色情如果还原为赤裸裸的性的话，那就是一种焦虑。

　　色情有赤裸的表现，也有学院的伪装。学院的伪装似乎有某种合法性，以身体作为美的对象，对身体的再现就是对客观美的认识和理解。和透视一样，人体也是一种资产阶级意识形态，对人的表现，尤其是人本的表现，是以文艺复兴的人文主义为基础的，一旦登上历史舞台，尽管有科学与理性的层层遮档，就没有离开过色情，将乔尔乔纳的《沉睡的维纳斯》和提香的《乌尔宾诺的维纳斯》作比较，就可以看出上层社会在人文主义的幌子下对女性身体的占有。就像一般美术史的书上说的那样，威尼斯画派是享乐主义的，而享乐的本质正是在色情。在18世纪的启蒙运动思想中，不被思考的身体是无生命的，身体作为被观看的对象在理性的审判下获得合法性，理性无需为“行动的维纳斯”和“被偷看的维纳斯”负责。色情作为被观看(合法的偷看)的对象体现为权力的支配，理性对身体的支配，男权对女性的支配，专制对欲望的支配。在艺术服务于权力的时代，艺术以色情献媚于权力；在金钱支配艺术的时代，艺术就会以色情来获取金钱。

　　身体理论总是批判身体与理性的二元对立，理性是身体的管家，我思才固我在。如果二元不是对立而是平行，都是指向真实的终极，可能是艺术最好的状态。身体并不总是以真实的指向相联系，它总是指向其他的目的，为了实现这个目的，身体成了一种焦虑。身体的裸露或色情的表现总是一种禁忌，禁忌是社会的，也总会和其他的社会禁忌相混合，色情为了实现自己的目的会借用其他的禁忌获取合法的身份。如果没有利益的驱动，色情的艺术表现可能会是道德的批判，人性的释放；而在利益的驱动下，色情就是利益的交换。罗丹的“保罗与弗兰切斯卡”很容易被人们指责为色情，但他是对人性的真实表现；克里姆特已在色情的边缘，不过他也是有意挑衅道德的虚伪。

　　在什么样的情况下，艺术的色情有合法性，最有效的莫过于把它和政治挂钩。一位美国的评论家在评论一位中国艺术家的裸体表演时说到，这是对毛主义的清教主义的反叛。清教主义其实是一种暗示，它意味着人的不自由，裸体的表演就是以身体为手段表现压制与反抗。要艺术家直接去关心政治确实不容易，但是挪用政治符号却容易做到，尤其在波普风格中。政治符号的背后并非艺术家的主动选择，这些符号不是画给中国人看的，是画给那些有意促进中国民主变化而又有意出钱来购买这些作品的人看的。90年代的政治波普确实有这样的背景，尽管还有更复杂的原因。政治波普的怪胎是艳俗艺术，在西方人看来，这也是政治波普，其实艳俗也有大量的政治符号，但艳俗与真正的政治波普有着动机上的距离。被指认为政治波普的艺术家其实并不是以政治波普为出发点，政治并不明确，波普只是一种风格，甚至都不是真正的或典型的波普风格。艳俗却是有相对明确的动机，博得西方人的眼光，获取经济上的利益。艳俗不是对艺术的真正追求，而是在一种焦虑中到处寻找获利的符号，颜色不怕艳丽，形象不怕庸俗，今天可以画人民币，明天可以画国旗，如果还嫌不够，再画国旗下的做爱，穿军装的半裸。政治加色情，确是艳俗艺术对政治波普的一大发展。在当代文化中，符号政治经济学包含了身体的策略，身体的每一部位可以指向消费的欲求。而在当代艺术中，身体的裸露和性的暗示则可以直接达到消费的目的。艺术转换为色情的生产，色情的生产又以个人的消费为目的。对某些人来说，还有比消费更隐晦的焦虑。不论是有名的画家还是无名的画家，开始创作的时候，总是怀有天真的愿望，按照自己的意愿作画，获得艺术上的成功，得到社会的认可。认可是成功的标志，也就像有些演员一样，最初都是按照自己的本色来表演，漂亮的演员更容易获得认可。随着年龄的增长，本色不再，红褪香消，于是绯闻不断，走光露点吸引人的眼球。拒绝遗忘如同拒绝死亡一样，生命的衰老依靠身体来挽救。这似乎是一个规律，不论是作家还是画家，最初的成功与认可都是得益于鲜活的青春的生命，即使有色情或裸露的描写，也像是生命的冲动。艺术家的焦虑则是艺术的衰败。一个写实的画家如果只满足于写实的技巧，他的题材就离不开他生活的视野，他在绘画上的天赋条件使题材成为其天赋的载体，技巧不露声色地隐藏于题材之中。这种隐藏使得人们关注他的题材，认为他画了真实的生活，画了日常生活，画了近距离。一旦他失去了对生活的感觉，他就只会沉溺于技巧，艺术也变得枯涩。如果他以人体为题材，生活与色情的区别就显露出来。毫无生命的身体只成为肉体的展示。一个艺术家是如此，一个时代也是如此，只要把印象派的人体(如马奈)与后古典主义的人体(如布格罗)相比较，尽管布格罗的人体画得很唯美(最近在北京的“19世纪欧洲绘画”展中，还被中方策展人冠以“古典与唯美”的名称)，但却是色相的和贫乏的。

　　我曾经设想过这样一个公式，一个现实主义画家(布格罗就曾被称为现实主义画家)以日常生活为题，画他周围的生活，画他狭小的生活圈子里面的所见所闻，生活的新鲜感很引起人们的兴趣，但这样的题材很容易枯竭，因为生活不总是新鲜的，而且一种题材和画法的流行，使众多的生活题材淹没了原创。对很多画家来说，在这种情况下，不是扩大或转换题材，或转变风格和画法，而是向私密或隐私的室内题材发展。这种题材的转变其实不是出于艺术的内在需求，而是出于被遗忘和忽视的焦虑。以色列画家阿利卡画了很多室内题材，室内的一角或不起眼的小什物。阿利卡主要画人物和肖像，他的才思从来没有枯竭过，即使是画室内题材也才华横溢，他是把生命赋予对象。他有一幅画是画的餐桌上的一把勺子，在惨淡的银灰调子中，勺子显得分外孤独。他用这种孤独来悼念一位去世的朋友。用隐私的眼光去画室内，实在是满足窥淫的欲望，世俗中的裸体，被偷看的维纳斯，本来是起源于享乐主义的威尼斯画派，在今天则成为获取名利和金钱的卖点。在威尼斯画派时期，艺术本来是为富人和权势服务的，色情是公爵和富商的需要，艺术家关心的可能是技术，是怎样表现人和人的生存空间，人体从宗教的禁锢中解放出来，但实现这种解放不一定是艺术家，而是人文主义和世俗主义的委托人和赞助人。色情如何成为一种焦虑，如何成为艺术家的行为，主要还是在艺术的市场化后艺术家的生存焦虑。资本主义的艺术生产使艺术家获得自由，艺术家可以自由地创作，自由地表现自我。然而真正能够完全依照自己的意志来创作并能生存下去的艺术家怕是没有几个，要么是完全陷入贫困，像凡高那样；要么有别的经济来源，像塞尚那样。劳德累克画了一些妓女的题材，那是生活的真实记录，而且他也不用为生计奔波。罗丹表现了爱欲的危机，在信仰崩溃道德沉沦的时代，欲望无所依托，人只有在欲海中挣扎，罗丹尽情地塑造裸体，为世人洗去道德的负罪感，将人体升华为对纯爱的追求。克里姆特就不一样了，他总是受到色情的指责。克里姆特的画分外精致，他将工艺装饰与写实油画融为一体，那些优美的女人体就像游走在室内淫荡的气氛中。克里姆特是在挑战虚伪的道德，还是释放自己性的压抑。事实上，维也纳分离派在现代主义运动中不算真正的前卫，他不过是把中产阶级隐密的纵欲公开化，反映了一种集体的焦虑。这种焦虑不只是道德崩溃的伪装，还有学院主义最后的挽歌。

　　现代艺术走向抽象后，色情被隐藏起来了，没有身体的裸露，色情无从显现，即使抽象画家在抽象艺术中设定一些色情的符号，但观众却是无从识别，即使知道了符号的意思也不会产生欲望的通感。正如库尔贝和马奈的艺术，前卫艺术带来的不仅是形式的革命，同时也有题材的革命，题材就包括传统道德的崩溃和色情的冲击。直到克里姆特，绘画与雕塑在这场题材的革命中都担当了主角。前卫艺术的主流越来越走向形式，内容的表现服从形式的需要。毕加索的《阿维尼翁的少女》画于1907年，这件立体主义的标志性作品最初的动机却不是形式。在毕加索的家乡巴塞罗那有一条叫阿维尼翁的街，也是一个红灯区，毕加索有一天路过此街时看到几个妓女在拉客，那些“客人”都是年龄很小的中学生。毕加索感慨世风日下，决定以此为题画一幅画，“阿维尼翁的少女”的准确叫法应该是“阿维尼翁的妓女”，在原稿中是几个裸体的女人和一个中学生，表示妓女在拉客。但最后的作品却是立体主义的半抽象的人体，除了标题是《阿维尼翁的少女》外，整个作品与原来的意思并无关系。形式主义排除内容的联想，追求纯艺术的表达，色情的空间让位给具象的写实的艺术，这也是为什么克里姆特有广泛的受众，却没有前卫艺术的地位。到30年代，大众文化兴起，新的视觉媒介不断挤压写实绘画的空间，尤其在传播领域，杂志、广告、包装等，摄影图像大有取代绘画之势，色情趁虚而入，美色加利润，色情一时泛滥。写实的绘画也从这儿分野，不仅是传统的学院技术在超现实主义找到合法性的依据，色情艺术也在精神分析的表现中取得合法性。康定斯基说过，20世纪最大的痛苦是性的压抑。但他并不做色情，除了极其隐晦的象征。超现实主义的达利却是撩拨了性的神经，尽管他打着精神分析的幌子，但人们并不会按照他的意思来阅读他的画，但从中看到性的诱惑和焦虑，倒也是可以说这些大师对性的表现是承担了现代人类的性的焦虑。不管怎么说，超现实主义仍然在现代主义的范畴内，性的焦虑毕竟是人类生存的严肃话题。分野的另一面是大众文化的流俗，对于图像的制作者而言，金钱与利润是基本的动机，尽管有些作品做得非常“艺术”，尤其是影像作品，这些东西做得再精美，运用再多的手段(实际上也是老一套的绘画语言)，迎合的还是一种通俗的趣味和偷窥的欲望。绘画的结局也是如此，不同之处是，影像的色情有它的大众传播渠道，还可以搭上观念艺术的快车，绘画的色情则是在市场的流动中，在焦虑的等待中，走上艺术的末路。