对于刘野的误读（图）

刘野作品

　　在一本有趣的艺术史书《我们什么也没看见》中，作者丹尼尔·阿拉斯对于学院式知识的艺术解读进行了批评。从委拉斯凯兹、提香、勃鲁盖尔、到丁托列托，作者用一系列艺术史上的经典作品，调侃了所谓“解读”是如何蒙蔽作品本身进行的误读，同时告诉读者——其实绘画艺术想要昭示给我们的，我们并没有真的“看见”。

　　阿拉斯看来对于绘画误读的方式，正是中国艺术评论的中心价值观，一边是符号学方法，正如福柯所分析的委拉斯凯兹的《宫娥》，另一边则是图像学方法，其代表即为贡布里希。两者的共通之处都是故意忽视画家思维和作品自身的魅力，不惜一切地寻找作品的图像象征含义，这种博学的技巧一把“抹平”艺术的形式美感和细节，而改为在阐释中追击它们。

　　同样的误读也发生在刘野身上。从90年代开始，不管他身在哪个国家，也不论艺术思潮如何更迭，刘野的画作始终显示不出任何对现实的投射，反而越来越像绘画的古典情愫靠拢。这给中国当代艺术的理论分析方式带来不少困难，因此在其介绍文章中，除了“成人童话”、“淡淡忧伤”、“蒙德里安”之外，少有其他关键词提出。而与此有趣的是，即使如此难以名状，刘野作品却依然得到无数人认同。

　　如何暂时放下阐释的陈词滥调，真正地“看见”刘野？刘野自己给我们提供一个更明晰的方式，就是看他如何在艺术中严肃地游戏，让绘画真正成为关于绘画的注释。

　　自画像

　　艺术家几乎都留下自画像，自画像不仅仅是对自我的描述，更是价值观的描写，记录了艺术家们对自己的主观判断和成就，自画像的变化也揭示了艺术家工作时提出的新的见解——艺术家有机会看到超越镜中的影像，并开始寻找更真实的自己。

　　刘野画过不少自画像，更宽泛的说，他画中那些圆头圆脑的小男孩都是自己形象的投射，而把画家身份带入其中自画像也贯穿他几十年的作品里。

　　从1991年的《画室》，到2013年《艺术家米菲》，我们可以看出他是怎样把自己从描述性情节性的营造中解放出来，逐步朝着一种更加唯美与古典的形态发展。1991年的《画室》中，依然存在刘野所喜欢的文艺复兴早期经典作品的影子：光影过渡自然而均衡，模特穿衣而画家半裸的置换具有情节性，虽然窗框、墙壁和人体上的投影已经部分转化为几何形，但画面依然具有舞台感的忧郁和故事性；在1998年所作的《白日梦》，画家自己已经简约成为椭圆与弧线构成的抽象形态，背后蒙德里安的画与人物身前桌子的直线和书本的些微起伏相互应对，整个画面由圆柱、横竖直线构成；2010年的《画家和模特》，这种提纯更极端，似乎是与20年前《画室》相对照的是，画家和模特都变身为米菲兔——荷兰画家迪克·布鲁纳创作的永远只有橘、蓝、黄、绿几种颜色的经典动画萌物——唯一区别二兔身份的，是画笔和画板，有点儿僵硬的镶嵌在米菲手上好似缺少透视，同样处理的还有2013年的《自画像》；2013 《艺术家米菲》中，圆脑袋圆胳膊的米菲彻底化身“画像”本身，在速写本上以单线条形式露面，只剩下平整的速写本和数只叠放的彩笔，笔的颜色只采用红黄蓝绿的纯色。

　　“过多的形式不能说明任何问题，只会让我反感。”

　　那条教鞭

　　柔和谐谑的趣味是刘野的另一种魅力。他最被观众喜爱的作品之一，是《女老师》，与此相似的还有《谁怕L夫人》、《谁怕J夫人》。即使没看过电影《教室别恋》，教鞭与女性形象的组合对观众都是极具暗示性的情节。巴尔蒂斯曾经画过相似的情节，在《吉他课》里，他对于少女的萌动、顺从与反抗通过奇特的爱欲氛围显示更恶趣味的偏好。而刘野对情节感克制在冷幽默中，他更感兴趣的是女教师形体与背景之间的关系，以及一条斜线——那支教鞭——在画面里的平衡作用，当然这个道具让画面更合乎逻辑而吸引人。教鞭所带出这条线是画面中一个重要的平衡处，这条线制止了形式对等的呆板。与此相比，虽然换成一本书也合逻辑，但就失去了故事和结构双重美感。

　　艺术家是在“严肃地游戏着”——这句铭言被文艺复兴时期的人们所崇拜，而在刘野，这种严肃的游戏就是无法挪动一笔的秩序，和追求绘画终极美感的愉悦。“艺术是为艺术而艺术，绘画又是关于绘画的绘画。”刘野对于艺术的兴趣在于艺术自身的逻辑和循环，“就好比问直线好还是曲线好？如果你在证明这个东西，这就是关于绘画的问题，你要用你的作品去证明。”

　　蒙德里安的错觉

　　问题远比直线或者曲线要更复杂。现代艺术之父塞尚客观地观察自然色彩的实践促成了印象派的产生，而另一方面他重视绘画的形式构成，在创作中排除繁琐的细节描绘，而着力于对物象的简化、概括的处理，他提出“要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”这一度成为立体主义创作的启蒙思想。

　　蒙德里安则更纯粹而坚定，他最核心的是用最简单的美术语言要素——纵横的直线和纯色块组成他的画，这些看似彩色Excel表的作品，揭示不断变化的外表背后隐藏着的永恒不变的存在。这个过程在他《开花的苹果树》一系列抽象过程被形象化表示出来，“我一步一步地排除着曲线，直到作品最后只由直线和横线构成……直线和横线是两相对立的力量的表现；这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”在他看来这才是反映了宇宙最本质的客观法则。

　　刘野丝毫不掩饰对这位抽象大师的崇拜，不仅自己的画里频频向他致敬，其画作实践中也透露出对于看待艺术方式的赞同。但如果把抽象作为绘画问题的解决之道，那么也许再不会有后人超越蒙德里安或者罗斯科这样具有形而上意味的绘画，我们的艺术史恐怕要终结了。好在刘野的路数不是非此即彼的，他没有抛弃具像的图像，而是选择用具像来解决抽象的问题，完成对抽象的理解。

　　刘野大多数出现蒙德里安构图的作品，都有奇异柔和的光线和关系不明的透视，再加上一个圆头圆脑形体简约的人物，女孩或者米菲兔。画面中蒙德里安的作品或是挂在墙上，或是以另外方式出现；有时画里所有的东西都带直角和笔直的线条，甚至“光”也成为了一个齐整单薄的平面；在平直和线条式的空间里，人物(大多为短发小女孩)的“圆头圆脑”成为曲线的唯一来源。但在他一些以静物为主角的画面中，主体的描绘更精细具体，比如《鸟上鸟》、《花1号》，这些画面一方面具有荷兰静物画那种真实的形似和质感，同时又有着精妙的形式感，而协调这一切的，只是凝固的时间。

　　在这些色彩精妙平衡出色的作品面前，我们感到的不是轻松而是些许伤感，也许是抽象形式与具象的形体，这种意义不明的混沌关系令人疏离，也许可以解释为窥视到永恒美感的一种无助。爱因斯坦曾经在给泰戈尔的信中写道：“如果月亮在其环绕地球运行的永恒运动中被赋予自我意识，它就会完全确信，它是按照自己的决定在其轨道上一直运行下去。这样，就会有一个具有更高的洞察力和更完备智力的存在物，注视着人和人的所作所为，嘲笑人以为他按照自己的自由意识而行动的错觉。”