奥赛博物馆与橘园品读莫奈画作手记

封面用图：莫奈在吉维尼的花园。其好友、美国印象派画家西奥多·罗宾逊摄于1880年。 莫奈1916年在吉维尼的巨大画室中绘制巨幅睡莲画作 莫奈《撑阳伞的女人》（现藏法国奥赛博物馆） 莫奈《撑阳伞的女人》（现藏法国奥赛博物馆） 观众面对橘园博物馆收藏的莫奈巨幅睡莲作品

　　水对中国画的写意传统其实有着巨大的影响，而在法国“印象派”诸多大师中，最钟情于水的或许莫过于克劳德·莫奈，其晚年之所以沉迷于睡莲，更源自对水的迷恋。见证这些的，除了马蒙丹-莫奈美术馆的收藏，更不能忽视的是橘园博物馆环形空间的巨幅睡莲画作。《东方早报·艺术评论》特刊出法国奥赛博物馆与橘园的莫奈作品观展手记，以飨读者。

　　顾村言

　　宋代黄山谷在《戏赠米元章》诗中有“沧江静夜虹贯月，定是米家书画船。” 书画船对于中国画的写意传统其实有着巨大的影响——元明之季的倪云林、董其昌等都曾于水边舟上或悠游或作画，而那片无边无际、光影变幻的水也深深影响了他们的书画风格，其中弥漫的水意与清润悠远几乎触目可见。

　　在法国“印象派”诸多大师中，最钟情于水的或许莫过于克劳德·莫奈，他同样喜爱于水际舟上作画，甚至专门请人改建了画船(只是当远不及米颠“宝晋斋舫”的豪华罢)，沿塞纳河漂流作画，莫奈自己的作品《水上画室》与另一印象派大师马奈的《克劳德·莫奈的水上画室》，均忠实记录了莫奈早期在船上作画与对水云变幻的迷醉，而其晚年之所以沉迷于睡莲，更源自对水的迷恋，他自己说：“我画了大量的睡莲……睡莲本身远非景致的全部；其实，它们只是陪衬而已。母题的精粹就是无时无刻不在变化着的水的映照，幸亏有水中倒映着的斑驳天空，并且给其以光和动感……”

　　(一)

　　第一次得观莫奈的《睡莲》原作是十多年前，似乎是黄昏时分的睡莲，波光潋滟间的睡莲意象瞬间让自己忆起年少时一个黄昏时分的水边，就是那样的凝视，丝毫不会出错，那一瞬间如此清晰真实，强烈写意的色彩，然而又如梦幻一般，让人低回。

　　所以多年前第一次随旅行社到巴黎，短短三天的旅行安排，自然是不会有奥赛博物馆的，但依然抽出时间单独去了，为的就是拜观印象派诸多大师的画作，然而因为时间太紧，要看的太多，大概只能算是走马观花了，况且，似乎当时陈列的莫奈作品不过寥寥数幅，并不解渴。

　　去年冬天到法国，再次走进奥赛博物馆，除了常设展览，让人惊喜的是五楼以整整一层的楼面呈现“印象派代表作品典藏大展”，马奈、莫奈、毕沙罗、塞尚、雷诺阿、德加、西斯莱……一幅幅经典名作让人目不暇接，看来看去，最爱的依然是莫奈水边风物的清新旷远、塞尚静物的真力弥漫与质感，以及毕沙罗画作背后的孤寂与哀愁。

　　莫奈早期的代表作《花园中的女人》、《喜鹊》在奥赛博物馆一楼展厅，《花园中的女人》可谓莫奈的初试啼声，现场看，没想到尺幅如此之巨(高约2.5米)，相比莫奈后期的印象或写意之作，这样的作品可算是莫奈的工笔与刻意之作，然而相对同时期的画家画作，莫奈显然已不满足于传统的手法与他所习见的方式作画，他想要创造一种独特的效果，感觉强烈的是光感的无处不在与内在的淡远之境——阳光透过树间空隙，洒落在地上与淑女的裙摆上，各自都形成明暗分明和斑驳的光影，而草坪上的鲜花与赏花者、女裙上的简约而典雅的花饰、满树的浅绿浓绿、远处湛蓝且灰白的天空、穿透阴影的光线，无不说明莫奈彼时对光与影及花园生活观察的细腻。

　　左拉当时对莫奈的评价可以作为此画的注解：“莫奈喜欢英式花园胜过林间空地。他乐于在各处看到人类的踪迹……他把巴黎带入了乡间，他的风景画里不能缺少绅士淑女。如果不能表现浮世风光，自然对他毫无吸引力。”

　　左拉的评价到底只是流于表面，并未进入莫奈核心的精神世界，用于此后莫奈的代表画作上也并不合适，这也说明莫奈在艺术上的极不安分，然而事实上，莫奈画作的内在精神却又是统一的——一直隐隐相随的总有一种水边惆怅。

　　1868年描绘雪景之作《喜鹊》中，一改此前明确廓线与阴影的画法，篱墙的影子在雪地上或长或短，几乎是律动着的，栖于篱门的静止不动的小小喜鹊与这种律动以及整个白茫茫的一片世界形成巨大反差，一种孤寂的气质扑面即来，几乎让人想起东坡那些写于月夜的清丽词句或元人小令。

　　这些探索型的画作与马奈等的作品对17世纪的欧洲艺术学院派的绘画传统不无颠覆意义，而米勒麦地的写意之笔对他们的启发与影响也是巨大的，他们不再崇尚讨巧与精致却有违视觉真实的古典造型，不再相信艺术从属于宗教、神灵或权力者，而是放眼于浮世人生，从中上下求索，在黎明或黄昏时分的光影变幻间，寻找自己的心灵栖居之地，所有的一切，都说明印象派的诞生当时已是“万事俱备”。

　　而“只欠”的或许只是一个话题与命名——其后被称为印象派“开山之作”的莫奈《日出·印象》成为焦点也就顺理成章了。此画是巴黎马蒙丹– 莫奈美术馆的“镇馆之宝”，从未在奥赛展示(此次上海“莫奈大展”欲借展亦未能如愿，主办方表示此作一律不外借)，这一创作于1872年的莫奈代表作创作之初其实是比较随意而草草的写生之作，描绘了在晨雾笼罩中日出时港口景象，可贵之处却在于其真实性与画家创作时一种活泼生动的情绪。1874年首次公开展出时，由于没有画名，莫奈自己后来回忆说：“我送过去的那幅画是在勒阿佛尔港边的窗前完成的，透过薄雾的日光，几艘船只的桅杆显现在前景。它实在不能叫作勒阿佛尔风景，所以他们为了作目录请我起名字时，我就说：‘叫印象吧！’”

　　事实上，《日出·印象》公开展出时受到了巨大的抨击与嘲讽，《喧哗》周刊的评论人路易·勒鲁瓦发文指责莫奈等是对“美和真实的否定”“说它是草图都勉强，最多不过是个杂乱模糊的‘印象’，这怎么能算是画作”，并借《日出·印象》这幅画的题目，称此次画展为“印象主义者的展览会”——这一讽刺文章最终也成就与固化了印象派的名称，虽然德加对“印象派”这样的词语拒不接受并坚持自己的“现实主义”，然而印象派的核心在技法上正在于印象与“写意”的成分，着重表达艺术家的情绪性与瞬间感受的那一刻，而其深层次意义上，则在于艺术态度的独立与不妥协。

　　相比马奈、塞尚、德加等人，莫奈自始至终或更可以称之为印象派的真正诠释者与实践者。莫奈那句著名的话因此也成为注解之一：“当你外出作画的时候， 要想法忘掉你面前的物体：一棵树、一片田野……只是想：这是一小块蓝色、这是一长条粉红色、这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的，想到的颜色和形状，直到它达到你最初的印象时为止。”

　　《日出·印象》的创作与莫奈1870年到1871年的伦敦之行所见画家惠斯勒创作的影响密不可分，而惠斯勒的作品尤其受到日本版画的启发与影响——日本版画的源头之一正是中国宋元绘画，从这一角度其实也可以解释莫奈其后对东方绘画、园林乃至文化的热爱与痴迷。这种影响与莫奈天性中喜爱自然与水的气质相关，而通过写生与观察(“外师造化”)进入生命的内省(“中得心源”)，在接触到东方艺术后自然会心处极多。

　　莫奈与毕沙罗在孤寂淡远的精神层面有相通处，然而相对于毕沙罗的田园归隐与内敛，莫奈更有一种把握光影和谐瞬间变化的魔力，其写意精神与戛戛独创让人止不住迷醉。奥赛博物馆所展的作品中，《巴黎蒙特戈依街道》中无数翻飘的国旗，粗肆而颤动的笔触，拥挤的街道，攒动的人影，沸腾的空气……繁华世相的滚滚红尘，却让自己从中读出不见一人的孤寂。

　　莫奈画笔下的乘船垂钓女子、塞纳河与泰晤士河等系列作品，虽然笔触或模糊或飘逸迷蒙，然而给人的感觉却真实清晰，一切无不清新而静谧。

　　其中《伦敦议会大厦，太阳冲破薄雾》是莫奈1904年居于伦敦时完成的十多幅《泰晤士河》系列作品之一。天与地、落日黄昏与议会大厦一片混沌，作为画面主体的大厦在写意的笔触下，如一巨物踩踏残阳，凌空欲飞，虽然画面极具动感，然而内里却又可以感受得到天地间的交融、和鸣与宁静。

　　作于1886年的《撑阳伞的女人》分为“脸朝左站”和“脸朝右站”两幅，一左一右分别陈列，均是第一次见，整个画面几乎都由一块块的颜色铺排而成，或者说，颜色仿佛水流，在画面流动着，甚至作为主体的女子也不过是水流拂绕的一部分，画面中撑伞年轻女子面目、帽子、衣裙、天空、草地均简约到模模糊糊，然而就是这样的模糊与流动却呈现出“瞬间美好”的清晰感——面对原作，一股清新之风几欲从画面深处拂向观者，天空如水，仿佛一“触”即破，漫山遍野的阳光与青草河流的气息更是“触”处皆是。

　　两幅画的对比展出也可见出光、影、人之间的细微差别与变化，事实上，莫奈其后的教堂系列画与草垛系列组画，不断地重复画同一事物与风光正是缘于对不断变幻的光影的迷恋，包括其间细微差距的对比描绘，而在深层次上，莫奈所做的，或许也是试图抓住转瞬即逝的生命与情感，真正的大艺术家，总试图抓住些什么，有时，真的或许就抓住了，有时或许就是徒劳的，然而，真正有意义的并不在于是否抓住，而在于你是否愿意去抓？

　　相对于《日出·印象》的草率与尚不成熟，这一系列的画作可称之为印象派成熟期的代表之作，与中国的行草书法或写意画是有相契处的，画家把作画时对于自然与生命的感受、情绪记录并凝固下来，通过画面传递给观者——而其打动人处正在于其中对于自然物象感受的真实与朴素的力量，所以读这样的画与品读东坡以其飘逸沉著的行草挥写一首自作诗不无相通之处。

　　当天离开奥赛博物馆时天已渐黑，附近的地铁人流熙熙攘攘，塞纳河两岸弥漫着一层薄雾，想起莫奈画作的水意，忽然想起法国汉学家安妮·居里安女士一次与汪曾祺的会面中所说的那句话——“你的很多作品都有水的感觉。”法国人可以轻易读懂中国人文章里的水意其实是有道理的，包括莫奈对东方文化的会心。

　　(二)

　　次日当从巴黎返程，因为是晚上的飞机，原计划白天到远郊的卢瓦河畔，但因为法国交通界突然发生的“蜗牛行动”罢工，似乎当天来回或会影响登机，遂决定取消行程改在巴黎晃荡，这才想起橘园博物馆——那里收藏着莫奈辞世前几年所作的巨幅睡莲作品，法国超现实主义大家马松(André Masson)曾推崇莫奈是现代艺术大师之一，将橘园的莫奈巨作誉为“印象派的西斯廷教堂”，并评价说：“(画作)水面的倒影即足以同化于宇宙。”

　　依然坐地铁到奥赛博物馆，原想先继续品赏印象派画作以及凡·高、高更的代表作，再到橘园，没想到奥赛当天闭馆，于是直接过塞纳河，沿杜勒丽花园向协和广场方向走去——印象里第一次到巴黎听导游说广场边上塞纳河畔即是橘园博物馆，不过遗憾的是一直未驻足一观。

　　杜勒丽花园的松树、栗树以及各种叫不出名字的树被修剪得清清爽爽，且有古意，青铜雕塑庄严肃穆，鸽子极多，盘旋低飞，有游人来，亦不避开。行至大池塘，见河畔一巨型古建筑前排队极长，一问果然就是橘园博物馆，一时颇有发现的惊喜，加入队伍，耐心排队。没想到的是排队竟然花了一个多小时，其后步入空旷的展厅才知道，为了保证莫奈巨幅睡莲作品的观展环境，橘园博物馆每次放入观众不过二三十人而已，另一个原因是橘园地下展厅正在举办纪尧姆捐赠的收藏特展与墨西哥女艺术家弗里达大展。

　　橘园博物馆的入口处是一个古希腊风格的山墙，屋顶为玻璃桁架，穿过存包、问讯、售票等的接待区，跨过一个桥一般的通道，就是莫奈巨作的展厅了。通道里有几组展柜，展示着莫奈在吉维尼创作这组巨作的背景与资料。

　　一层共三间展厅，第一号展厅并不大，空无一物，既可谓之序幕，亦可谓之“留白”，或曰禅宗中的“空”与静穆的玄思？让人想象黄昏或薄暮时分莫奈面对睡莲长时间的静默无言。

　　第二、第三个展厅均是360度的巨大椭圆形展厅，即所谓“印象派的西斯廷教堂”的主体部分——八幅巨幅睡莲作品组成的“大装饰”。

　　仿佛一幅徐徐展开的巨型手卷，纯绿的睡莲叶，火焰般的暗红花朵，水面似真似幻的光影，所有的意象，此中有我，我中有你，没有天，没有地，没有水平线，所有的一切都无边无际。

　　无边无际的睡莲，无边无边的水意，无边无际的玄思，无边无际的宇宙。

　　因为尺幅巨大，画作产生的张力瞬间顿时包围了所有的观者，仿佛所面对的并非画作，而是一个由水生植物与水组成的巨大而立体的六维空间，所有蓝色、黄色、红色的睡莲都随波自然漂流，又仿佛夜空的繁星，所有的颜色都在消解、交融，成为无数有意无意的光圈，再与观者形成一个巨大的磁场，向外扩散。

　　莫奈以环形空间包围观众的计划始于1909年，他曾如是描述自己的想法：“当我正以《睡莲》画作来装饰一个大厅时，产生了这样的想法：沿着墙面转换，以一致的整体包围所有的墙面，应该会引起一种无止境整体的幻觉，一种无边无际的波动；因为过度劳累而绷紧的神经，应会因为这止水的闲适而放松。对住在其中的人而言，这个房间应会提供一个可供安静冥思的避难所，仿佛在一个绽放着花朵的水族箱里。”

　　事实上，莫奈创作这些巨幅睡莲的时间正是欧战如火如荼之际，七八十岁的老人对于时局是关心的，彼时，他的小儿子米歇尔参军，他的朋友、后被称为“胜利之父”的克列孟梭领导法国践行坚决的主战政策，而莫奈，选择的依然是用画笔退回自己的内心，退回自己的家园，然而，他的内心深处势必是不平静的，走近他的巨幅睡莲，画笔平静平常中一种勃发的英姿与狂野其实是处处可见的，仿佛触摸得到他剧烈的心跳，就像克列孟梭那句名言——“我要作战”，然而，当远观这一切时，一切却是平静如水。

　　莫奈从一开始就是一个异类，他不会如卢浮宫所收藏的前辈大师描绘宏大的宗教或国家叙事，也不会描绘林间女妖或牧神，甚至与同辈的马奈、雷诺阿不同的是——他居然从来也没画过裸女，他总是静静凝视他所见的最真实最平凡的场景，那些打动他内心的平凡与平常，然后用他粗乱的油画刷子，快意刷抹，雄浑的笔触几可点燃所有观者的激情。

　　一张拍摄于1916年前后的照片中，莫奈手持调色板立在巨大的画室中间，身后的环形墙体就是他笔下的巨幅睡莲，天窗透下的光线，可以看到莫奈那著名的髯须几近透明，让人想起氤氲于黎明池塘睡莲间的薄雾。

　　睡莲并不仅仅是所谓“精神的避难所”，莫奈呈现出来的终极思维，最终仍然超越了当时纷乱的欧洲现实，归入一种无边无界的宁静。从这一角度而言，曾参加欧战并受伤的超现实主义大家安德烈·马松从莫奈的睡莲中读出对人类天性与命运的关注、读出神秘，并致以巨大的礼赞也就毫不奇怪了。

　　第三展厅主角似乎已并非睡莲，而是河畔的垂柳，巨大的主干从上到下，孤独地矗立着，四周的柳丝轻飏拂动，背后则是数亩方塘，天光云影，无数的睡莲仿佛天空的眼睛，且染上了柳丝的绿意，游走其间，自由自在。

　　——从画面看，画家也许是乐观的，然而到底仍是有着说不尽的挽歌与带着平静微笑的哀愁。

　　他的爱妻爱丽丝走了，他最大的儿子走了，朋友们也一个个离开了，从卡耶博特、莫里索、西斯莱到毕沙罗、塞尚，直到他最亲密的好友雷诺阿——也在1919年辞世，欧战之后，莫奈仿佛一位孤独的劫后余生者，患着白内障，不言不语，孤寂地面对睡莲池，然而却依然如巨大的柳树一般屹立不倒，精神勃发。

　　克列孟梭面对莫奈作品时说：“在水潭的镜面上，在被云朵环绕的水生植物叶片形成的沉重板块中，花瓣的鲜艳光彩，被爬行的乌云折磨着。突然它们爆发了，似烈焰轮番从水中涌出，然后在镜面上呈现出平静的天空。就在此处，莫奈前来寻找激烈情感的优雅呈现了。一连数个小时，他停留在那儿，不动不语地坐在扶手椅中，以视线来挖掘，在倒影之中试着阅读事物那被无法捕捉的光线穿透时所照亮的内幕和被刺探的神秘。不言不语是为了面对瞬间即逝的和谐的沉默。观看，岂不就是理解么？”

　　事实也确乎如此——坐在展厅中间的长椅上，面对莫奈的睡莲，其实任何语言都是多余的——尽管你的内心已然点燃。

　　就像隐于吉维尼乡间的莫奈，如老花工一般，不再评论世间是非，只是莳弄莳弄花草，用平静悠远的目光凝视池塘、睡莲，然后，在沉默中以最大生命张力绘画，张扬出内心深处的波涛汹涌与对自由、优雅的膜拜；就像晋代诗人陶渊明，在归隐田园的背后，在平常的表象之外，有一句话一直在他的内心最深处徘徊——“猛志固常在”，这种生命的巨大张力与他们的平静、平常其实一直是互为表里的，所以，如果以闲适来解读他们，或是误读。莫奈于平静中辞世后，为他扶棺的正是欧战时有“胜利之父”之称的法国前总理克列孟梭——克列孟梭当然是读得懂他的那些水意与宁静的。■