文艺常识：基督教美术

教堂 版画 教堂

　　与基督教的信仰内容和信仰生活相关的建筑、雕塑和绘画。它因基督教的各种派别(天主教、新教、东正教及一些小教派等)的不同，或由于时代(早期基督教、中世纪早期、拜占庭式、罗马式、哥特式、文艺复兴、巴洛克、现代等)和地域(南欧、北欧、东欧、美洲、亚洲)的变化，而具有明显的多样性。产生这些多样性的中心问题是：是否应该容许出现圣像？如果容许，应如何表现？基督教继承犹太教的传统，根本上否定偶像崇拜。早期的神学家们如德尔图良都站在这一立场上，否定宗教像。于是，流行以象征的形象(十字架、羊羔、牧羊人)装饰圣所。这种否定圣像的观点，与东方社会的圣像破坏运动、克尔特-日尔曼、西方的西多会(12世纪)、新教诸教会有联系，还波及今天的抽象艺术家，如A。马内西尔、J.R。巴赞。另一方面，罗马时代的人本主义在某种程度上也渗入早期基督教美术中(特别是意大利早期的石棺浮雕、半圆殿的镶嵌画)，进而，容许圣像艺术的观点(认为对文盲具有视觉教育的作用)被普遍接受。从 4世纪后期，图像艺术逐渐发展。教义上宣传的基督是已变为人的神之说，也成为基督教图像表现的一个根据。但是，基督又不是真人，而是神。于是，各个时代和社会的美术课题是：如何以人的形象来表现神的形象。　　拜占庭教会、加洛林王朝和奥托王朝的教会，将宫廷的装饰艺术纳入宗教美术。罗马式的非现实主义倾向样式、哥特式的自然主义倾向样式，使美术宗教化。进入文艺复兴和近代后，宗教性意识逐步淡化，转而追求以希腊美术、罗马美术为典范的形象美。巴洛克美术试图在美术中恢复宗教色彩，但也碰上是否表现圣物这一问题。近代社会中，美术家脱离宗教而追求美术本身，但20 世纪再次出现美术家涉猎基督教美术的现象如G.-H。鲁奥。在东方社会，具有三维实体的圆雕圣像直至圣像破坏运动后仍不被容忍，圣像仅在绘画(壁画、礼拜性肖像、写本画等)上被承认(见中世纪美术)。基督教美术在其发展上可分为早期、盛期(即中世纪)、后期(文艺复兴以后)3个阶段。

　　早期基督教图像和教堂

　　基督教从其母体──犹太教中接受坚持一神教和禁止偶像崇拜的戒律，在其早期，重视精神甚于感性，重视语言表达甚于视觉直观，在教会成立的当初，反对利用一切宗教图像。但是，从公元200 年前后起，信徒间出现了秘密的宗教图像，渐渐发展为公开的美术活动。这一过渡阶段是早期基督教时代，以君士坦丁大帝公开承认基督教(313)为界， 可分为前期──秘密的基督教美术时期，后期──从313 年至基督教被定为罗马帝国国教(392)。 前期虽然仅在小规模的被限定的范围内展开，但是最早的基督教美术，诞生于反对教会指导者否定图像的政策和罗马政府迫害信徒的风潮中，意义格外巨大。在幼发拉底河上游的杜拉欧罗普斯城址发现的一信徒宅第，是现存地面上最早的基督教徒的建筑物，它的洗礼室中有壁画，以壁画象征表现信徒最重要的典礼之一──洗礼的意义。图像更广泛地发展，是罗马近郊大量存在的信徒地下墓窟的壁画和石棺浮雕，显示出从3 世纪初到正式承认的基督教图像的连续发展。图像大半从圣经的旧、新约中寻求题材，但不是史传内容的叙述，而是将圣经中传奇故事作为对死者灵魂的拯救和复活的示范来象征性描绘。表现救世主基督时，避免直接表现，基督成为比喻性的“善良的牧羊人”形象，时而从异教神话中借用故事来作为带来基督教意义的复活人物，用以代表基督的形象。地下墓窟的壁画以罗马末期的绘画样式、装饰样式为基调，但出现平面的、象征性的中世纪美术倾向的萌芽。

　　基督教被正式承认后，教会开始了积极的活动，在历代皇帝的支持下，逐渐在地上营造教堂。虽然教会一致决定使用宗教图像是相当晚的事，但事实上，图像已经描绘在教堂内的镶嵌画、湿壁画上。

　　在这些公共场所放置基督教固有的图像本身，承认了美术固有的教育作用，奠定了基督教与异教美术不同的独自审美概念的基础。从其以后的发展来看，以基督教为基础的美，不是在希腊文明中成立的感性和谐的美，而是表现不能在人的日常感觉中获得的超自然的灵魂存在及其价值的象征美。为了体现这种美，同时发挥教会必需的机能，制作了各种各样的基督教美术作品。为了将神灵存在、教义内容在教会内作为普遍的视觉语言来正确传达，图像必须有一定的形式，必须有主题、场面、人物、象征等意味，必须有选择、适用等图像上的规定。基督教图像在发展过程中受教会的指导而系统化，在作为有效传达手段而完备的同时，更加强了作为神圣图像的性格。这种倾向在早期基督教时代就已经出现，到中世纪美术时更为彻底。

　　在基督教美术中，与图像同样占有重要地位的是建筑，构成其中心的又是为了礼拜而容纳信徒的教堂。在基督教徒的信仰生活中最重要的礼拜，是圣日相聚，参加典礼，赞美神，听神职者说教。因此，不可没有具备必要设施的教堂，在正式承认教会后，产生了一定的教堂形式，最普遍的形式是巴西利卡式，它虽然随时代的推移，应各种要求的变化，而出现局部变化，但是其祭室、信徒席、入口和坐落在长轴上的长方形基本平面，延续至今。与这种形式比肩而成立于早期的集中式教堂，是建立在圣灵坟墓和遗迹上的纪念堂，具有圆形、正方形、多角形、十字形等平面，可能是考虑到巡礼者方便而设计的。它在通常的礼拜中稍有偏向，在东方教会中以变型而普及，在西方仅存于私人礼拜堂中(见早期基督教美术)。

　　拜占庭时代各种图像的发展 　罗马帝国的迁都、东西两帝国的分离，使中世纪基督教美术的发展一分为二。东方的拜占庭美术，建立在古代希腊文化和东方文化的融合中，它以基督教为精神基础，又吸取宫廷习俗。它继续大规模的教堂建设，教堂形式除巴西利卡式和集中式之外，还创造了折衷形式──有圆顶或半圆顶的巴西利卡式。建筑的艺术价值，除了功能性外，还在于以建筑物具有的意义和目的为表现内容的象征形式，在宗教建筑中，后者更具有重要意义。在拜占庭教堂中重视圆顶，是基于神学解释的宇宙观的象征表现，它以在圆顶内侧表现的宇宙主宰者──基督像为顶点，组成图像群体，从而在视觉上表现天上的等级。这种图像配置，与以皇帝为顶点的地上等级相似，间接夸耀皇帝受神委托而行使对地上的统治权。镶嵌的画像，适于描写平面的、表现性的、超自然的情景，再与嵌入的彩色玻璃的神秘色彩和反射效果一起，在酿成庄严神秘的氛围上发挥威力。拜占庭绘画的标志之一是圣像，有基督、圣母、诸圣人的单独或群体的肖像，及表现他生平的作品。圣像作为具有神奇力量的礼拜图像，受到特别崇敬，无论在正式礼拜上，还是在家庭内都构成信仰生活的中心。圣遗物对礼拜者来说表示神秘的奇迹，这种信仰相信：与圣遗物同样的某种圣画像不能通过人手作出而须以奇迹的过程出现。又认为：奇迹的画像如正确模写，原本的威力会附托于彼。结果，即使同一主题反复制作，时代和制作地不同，也可以维持一定的基本形式。圣像崇拜发展为在圣像前焚香、俯首礼拜、对圣像祈祷等程式。圣像开始完全成为礼拜图像。但是，因为采用礼拜图像在教义的位置不明确，所以在8世纪前半叶，围绕圣像崇拜引起论争，由否定派掀起圣像破坏运动。圣像破坏运动在约1个世纪的抗争后，以崇敬派的胜利而告终。以后，东方教会的圣像崇拜传统根深蒂固，东欧、俄国、 苏联、希腊的各教会吸取东方教会的传统，至今仍使用圣像。　　在基督教美术上，应重视各种作品是因何目的而制作的这一机能价值。图像中，以目的和机能分类，可区别为礼拜图像、教育图像、装饰图像，都具备可以发挥各种机能的形式。

　　以教育和教化为目的而制作的图像，在 6世纪被教皇认为是“文盲的《圣经》”，予以积极支持。在此以前已经以画传形式大量表现以基督为首的诸圣人的典范生涯，并且作为教会的传道活动及信徒教育的有力手段而受重视。不仅是传记画，而且教义和典礼的意义、神学的各种观点也可用图画来表现，以说教图、寓意图表示伦理生活规范，无论在主题上，还是在表现方法上都具有显著的多样性。实际上，因为图像对未信教者、异教徒的教化活动和对文盲信徒的教育极有效果，所以在图像论争时，拥护图像者便以此为论据。在拜占庭时代，除镶嵌画外，还以壁画、挂毡、浮雕、抄本插图为媒介，为这一目的制作了大量作品。在装饰图像上，将教堂内外作为适于礼拜和祭仪的神圣空间而装饰，又将典礼具、祭服、圣经、祈祷书等与同类的世俗用品相区别，明确神圣用途，所以大都用象征、符号、纹样乃至圣像来装饰。此外，圣职者的祭服、装身具等，也是作为表明教会组织内地位的手段的装饰。附属于建筑的图像，由于兼备教育目的和装饰目的，难以明确区别。装饰图像与纹样、象征一起，在拜占庭美术中取得出色发展，给予中世纪初期的西欧美术以巨大影响。(见拜占庭美术)。

　　中世纪早期修道院美术

　　罗马帝国分裂为东西两半后，因日尔曼诸蛮族的入侵，西罗马帝国灭亡。但是以教皇为中心的罗马教会勉强继承拉丁文化，致力于对日尔曼人和克尔特人的教化，在整个西欧实现天主教会的统治。在其背后，修道院进行实质的、积极的活动，另外，罗马教会与法兰克王国统治者结盟大大有助于这种活动。这时，早期基督教的传统衰退，新教化的日尔曼诸蛮族除了饰有抽象纹样的装身具外，不具备美术传统。因而8世纪时， 修道院中制作仅在传统纹样上组合朴素图像的典礼具和抄本装饰。另外在建筑上，由于日尔曼人缺乏石构建筑传统，只不过建设了少许简单而小型的石构教堂而已(见爱尔兰-撒克逊和维金美术)。

　　西欧基督教美术的复兴，始于8世纪末。当时，法兰克国王查理曼统一了欧洲，致力于拉丁文化的复兴。这时，从复兴早期基督教美术和导入拜占庭美术样式，进而逐步形成西欧中世纪独特的美术。成为实质推动力的仍是修道院，这一时代出现显著发展的抄本插图是在修道院的抄本所中制作的。它以从拜占庭文化圈来的各种底本为基础，以往以抽象纹样为中心的插图变为以具象人物为中心的图像。对于当时在东方教会中兴起的围绕是否圣像崇拜的论争，天主教会采取两派主张的中间见解，即：不承认圣画像的奇迹力量，也反对过度崇敬；但尊重图像带来的各种效果，不完全否定圣像。这一见解尔后成为天主教会关于图像的原则方针。

　　加洛林王朝在建筑方面，恢复了大型石构教堂，采用拜占庭风格的集中式教堂和东西有祭室的变型巴西利卡式(见加洛林美术)。　　加洛林时代拨正方向的基督教美术，继而在10～11世纪的奥托王朝取得顺利发展。奥托美术继续受拜占庭美术的影响，又经过充分消化吸收，有利于时代样式的形成。基督教美术的中心仍是修道院，又与宫廷艺术有密切关系。教堂建筑普遍为加洛林的变型巴西利卡式，厚重而且有块量感。教堂内外出现增加兼有教育目的的装饰图像的新倾向，浮雕装饰预示今后的兴盛。希尔德斯海姆大教堂的青铜扉门和圆柱，表明对浮雕图像有新的兴趣，还显示出大型金属工艺技术的发达。奥托美术中值得注意的是出现西欧最早的圆雕礼拜像，圣母子像和十字架像在以后迅速普及。天主教会虽否定东方教会的圣像崇拜，但却出现了连东方教会也认为有堕入偶像崇拜危险而加以禁止的圆雕像，是意义深远的。科隆大教堂的圣母子像是在木芯上覆盖金片打出的工艺雕塑，而同地等身大的十字架像是很成熟的木雕，抄本插图也出现可喜发展，强烈平面化和单纯化的图形更为普遍，进一步增加了构成中世纪画像特征的超自然倾向(见奥托美术)。

　　罗马式地方样式的诞生

　　11～12世纪的罗马式时代，是基督教在整个欧洲扎根并地方化的时代。基督教美术也在浸透普遍时代样式的另一面，产生复兴各地传统的地方样式。受拜占庭美术影响的意大利、具有伊斯兰教因素的西班牙、立于诺尔曼传统的英国，就是明显的例子。法国还可细分为多种地方样式。教堂建筑一般根据巴西利卡式，最大限度地复兴未发达的石造技术，以半圆筒穹窿覆盖空间，以厚重的墙壁来支撑它，具有强烈块量感。在黑暗沉重的内部空间中，以线条和平涂法构成壁画，似乎在瞑思的气氛中听取神圣的传记和说教。单调的石构教堂的正面，一般都饰有丰富的浮雕，呈现充满活力、富于变化的面貌。浮雕服从建筑上的构成原理，受一定范围的局限，图像布局也必然顺从神学上的解释。但是，工匠们在这些制约中，一方面采用抄本插图和壁画的样式，一方面以单纯的二维构成和锐劲的线刻，获得独到的样式。这种样式适于描写超越时空的存在，充满带来宗教感受的力度(见罗马式美术)。

　　哥特式大教堂时代 　中世纪末，13～14世纪的哥特式时代，又可称为大教堂时代。这时，大型教堂以全新的样式在欧洲各个城市建成，以取代地方色彩强烈的和素朴的罗马式教堂。发生这一变化的社会背景，是封建制度衰退，王权和城市势力相对发展。但是，使大规模的教堂建设成为可能的，又有赖于宗教情感的发展和建筑技术的进步。在建筑中，最大限度地活用了已知的尖拱门窗和交叉肋拱穹窿，不用支撑壁而以复杂的柱、梁和扶壁支撑轻型化的上部构造，创造了具备上伸空间和广阔开口部的独特建筑空间。这种教堂样式超越礼拜功能上的要求，反映了当时的神学宇宙观，适应对天国憧憬的愿望。教堂内部，充满透过彩色玻璃而流入的彩光，光无非是象征着神。教堂外部以大小尖塔仰之弥高。细部装饰中，丰富的浮雕和从壁面中独立的圆雕圣像群相呼应。圆雕圣像群从属于建筑，又从建筑的抽象性脱离，逐渐强调造型性，并加强感情表现、运动感和量感，以至在哥特式末期还表现出优雅的姿态。本应充满威严的预言者像、圣人像，都成为富于慈爱的保护人形象。同样的倾向还见于放置在堂内祭坛上的圣像。祭坛上放置圣像和祭坛画，始于哥特式时期，因圣餐典礼方式的变化，祭坛内移，坛上放置图像也不妨碍典礼。祭坛画是以蛋清颜料画成的板画像，有的单体，有的多翼。它虽是在东方教会的圣像影响下发展的，但在天主教会中即使表达了作为礼拜图像的崇敬之情，也不承认画像本身有神秘的力量。在意大利，绘画和雕塑上发展了自然主义倾向，除蛋彩的祭坛画外，在湿壁画上描绘了富有人性的圣者像和情节优雅的圣画像，开了文艺复兴美术的先河。

　　中世纪的基督教美术，是在教会指导下，无名的艺术家们尽力发挥由强烈信仰支持的创造力和技术创作的美术。因此，通观整个基督教美术的历史，最优秀的杰作大多产生于中世纪，是理所当然的(见哥特式美术)。

　　文艺复兴个性美术的诞生 15～16世纪，以意大利为中心展开的文艺复兴，使基督教美术处于导入新价值观、社会剧烈变革的历史转折时代，引起了巨大转变。基督教美术虽然处于与新勃兴的世俗美术竞争的关系中，但在数量上仍然占居主流。不过，教会的指导力已削弱，艺术家尊重个人的创作，试图对宗教主题自由解释，追求基于个性的表现形式。他们从中世纪样式中脱离，寻求恢复希腊、罗马的古典艺术样式，重视立于客观观察事物的自然主义描写。F。安杰利科、米开朗琪罗一方面利用新的造型原理，一方面在作品中仍充满基督教色彩。但画坛大趋势是：由于追求感性美，大多丧失或淡化了宗教精神的内涵。教堂建筑中，在巴西利卡式的基础上，再次受古典建筑的影响而出现集中式教堂的复兴，又流行大穹窿。教堂内外的构成和设计，适应数学比例和和谐，以半圆筒穹窿、圆拱门覆盖空间，细部上利用古代建筑的装饰法。结果在整体上强调水平分节以取代哥特式的垂直向上特性，还出现类似古代异教建筑的教堂。在礼拜图像上，大量制作豪华的多叶祭坛画，在以圣母子为中心的画像中，普遍采取加上许多天使、圣人及奉献者等俗世人物的群像形式，还普及了小礼拜堂或家庭用的小型祭坛画。教育用装饰图像以大规模壁画和天顶画的形式，在教堂内大放光彩。湿壁画最为普遍，而在末期大多成为油画。史传画、说教画上，由于采用透视画法和自然主义的人物、事物描写方法，场面的描写明显具有现实性，再加上同时代的风俗和时代考证的成果，以至带有历史画的面貌。对人体表现的兴趣也见于圣像雕塑上，它首先是作为有实体的人像而采用的，以古典雕塑作品为规范，表现出比率和和谐之美。北欧的文艺复兴在尊重中世纪传统的同时展开，显示与南欧文艺复兴相对的面貌。北欧的圣画像，很早就使用了新发明的油画颜料，重点放在细部描写上，写实主义更为彻底，试图在被表现物象上表现出运动的神之力(见文艺复兴美术)。

　　在文艺复兴末期兴起的宗教改革，对以往的教义解释、礼拜形式、教会方式等全面质疑，要求改革的新教脱离天主教会。新教诸教会否定图像崇拜、诸圣人崇拜，甚至极度限制用于教化的图像。由此，新教诸教会消除教堂建筑，成为基督教美术式微的转折点。特别在圣画像上，如伦勃朗至今仅留下作为艺术家个人信仰表现的作品。与此相反，天主教会召开特里恩特宗教会议，确认既往方针，在美术上排除异教的世俗主题外，激励信徒宗教感情的教堂、雕像群、圣像群还互相组合，各种机能充分发挥，在教会指导下积极地运用。在感觉上强烈诉诸人间情感的礼拜像、以剧烈的明暗对比和运动构图发扬情节效果的史传画和说教图，充满豪奢的教堂。这种豪华的巴洛克美术，广泛流行于天主教统治地域，包括西班牙和葡萄牙的拉丁美洲殖民地，使得几乎整个殖民时代的拉丁美洲美术都成为巴洛克式的基督教美术。但是，18世纪以后，艺术家失去了宗教狂热，教会的指导力与支持巴洛克美术的社会形势的变化不相称，教会美术渐渐徒存形骸(见巴洛克美术、拉丁美洲美术)。

　　18世纪以后 　18～19世纪，是基督教美术彻底衰亡的时代，在教堂建筑上流行无规范的复古样式，在图像艺术上除了W。布莱克的极端个性主义样式外，没有值得一睹的作品。

　　进入20世纪后，在艺术界的剧烈动荡中，基督教美术能够与时代合拍的作品极少，但由于新的信仰运动和许多艺术家的努力，仍诞生了优秀作品。在教堂建筑上，艺术家从现代的视点重新探讨礼拜和典礼的意义，运用新的技术和材料尝试创造适于现代的礼拜场所，如勒科尔比西埃的龙尚教堂。在图像艺术上，基本上是艺术家信仰体验的表现，与教会没有直接关系。艺术家通过对主题自由的解释和表现样式，产生多样化的作品。在现代这一交错着人间苦恼和宗教情感的苦难世界中产生的作品，大多呈现表现主义倾向，鲁奥、E。诺尔德是其代表。马内西尔描绘圣经故事表达宗教感受时，不使用具象手法，而是尝试象征性运用色彩和线条，以抽象的构成来表现，他的作品堪称现代独特的基督教美术。另外，由于许多艺术家的协力，新的教堂建设大多在总体计划下实现的(见现代主义)。

　　16世纪以后，基督教美术正当在西方趋于衰微时，随资本主义扩张势力传到东方。它本身在东方并没有引人注目的成就，但它却是西方美术乃至文化传播的先锋。后者以基督教美术为先导，极大地冲击着东方美术，推动了它的发展。