远去的风景：感受历史积淀

　　水天中

　　近三十年，风景画在中国绘画中的位置和份量越来越重，而风景画自身也同时发生微妙而深刻的变化，风景画(包括山水画)中的自然与人文历史的关联也显得越来越突出。在观看罗朗的油画风景时，觉得他的许多作品既包含着画家个人的心绪，也渗透了地域文化的历史风雨。“远去的风景”是罗朗一组风景画的题目，我以此为观察理解他艺术的钥匙，感受画家对自然所蕴含的人文历史积淀。

　　罗朗的风景画，在轻快洒脱的笔意和淡雅沉着的色调之下，显示出一种“重量感”。这不全是因颜料和色层的“重”，有些油画表层白颜料堆得很厚但仍然剔透而明快，像印象画派的风景作品便是如此。当然这“重”的感觉也不是罗朗画面灰色主调，以灰色调为主而仍显优雅和轻松的作品很多，经典的如印象派画家德加的作品芭蕾舞女，更有美国画家惠斯勒的灰色调的运用，画面朦胧的灰色氛围就如木管乐器吹奏出的悠长柔和有如歌唱般的乐音。罗朗画中的“厚重感”来自一种与情感有关但又投射到现实的思考。

　　这不是一般的写生风景，画面看不到通常写生画的即性激情，而是冷静的分析和控制。尽管看上去用笔讲究富有表现性，有临场的生动性，但显示的是一种与对象保持的距离感。那些地域特征明显但细节朦胧的风景，也不是“想象中”的风景，不像为了历史与宗教的理由而去寻找风景中隐含的象征符号，以此“制造”风景的浪漫主义绘画。也不像德国画家基弗的风景，将历史碎片拼贴入画面，以提供对历史的反思轨迹。罗朗画中风景是为人们熟悉的风物，当然不是地理学上的“景观”。罗朗要画的是人们感情和心理上的地域，那些地标，建筑，不仅仅是地图上的记号，也不是编码序列，而是具体的生活与文化环境。这是人们生活其中的场所，生命的气息由此传播，人为适应生存而在劳碌，草木溪流都印上人的痕迹。罗朗画布上的风景再也不是日常所见的一片树林，一栋茅屋，一座城市的剪影，或者山峦间的民居……而是曾经在这里居住的人们所留的痕迹，他们曾经的喜怒哀乐，曾经的大大小小事件，都在此凝聚，散发者持久浓郁的感情气息。

　　这种印痕在有一些风景写生画中表现得十分直接和明确，标题为“远去的风景——”系列中人世的沧桑和苦涩充满画内，那些树木、山石、房屋都有一种被侵蚀的质感，那些笔触就像被削刮的树皮或布片或劈砍后的碎柴片。将这些笔触“碎片”为远处山影，为树木，为房屋，为眼前泥石路。这些碎片在草中，在池塘，在水的倒影里，在一切可以被叫做物体的对象。于是笔触作为形式本身在视觉上有“远去”的感觉，成就凝重的感情。当这种笔触触及一切画中之物，画中之景皆由此生，他不再依赖文献和碎片拼贴，可以用已有的绘画方式来讲述历史的在场。相对于他的那些更具有设计性的风景，这种无处不在的触感，表达了结实的存在，那些和笔触变化互为一体的结构线，那些方向线的聚集和分离，人物、桥梁、倒影的位置，都显示了互相连接无法剥离的有机性。那就是我们感知自身与世界关系的基础，也就是所谓的“真实”。正是在这里，我感受到杜甫“秦山忽破碎，泾渭不可求”的怀古咏叹。

　　罗朗近年描写老上海景色的作品，有不少细节显然来自老照片和老画报中的图象，也有他再次写生后与那些留存照片的整合提炼。这部分作品与那些描绘安徽乡村的风景不同，描写老上海景色的画面呈现的情感记忆角度更多元，有去个性化的努力。他要尽量“客观”和不动声色地表现那个时期的上海特定氛围，老照片象征褪了色的在过去活着的生活，如果没有被人再次唤醒，那只是沉默的往事而已。如果唤醒的方式突兀，是强制性插入，那是截取某些片段，挖取一些沉渣，作为拼贴，但难以激起沉睡的感情，因为感情的被唤醒需要联动触觉、视觉、味觉等多器官的回应，否则难以提示“过去再回来”的情景。而他想显示的“客观”老上海恰好是通过一种主观的选择才能完成，因为摄影记者的角度和一位画家的角度在多大程度上能重合值得商榷。他考虑到了摄影记者眼中的上海，通过仔细研究那些老照片来倾听他们选择的理由，由此也就倾听自己内心的选择，这种选择更多基于情感的因素。因而，作为一种看似多元和非个性的角度，事实上是以个体对历史场景的判断而生成，也就是他已经被历史唤醒，是从情感的被唤醒开始的。

　　个体生命因其短暂，才相映于历史的长度，因其脆弱才显示历史的凝重。所以，风景画题材要从个人的角度反映历史的厚度，就需要来自有关文化记忆，来自于对历史想象，并在想象中介入情感的导火索，引燃自己也照亮历史。