罗朗绘画引发的思考：忧思之心

　　祝凤鸣

　　一个艺术家的最基本的、也是最神奇的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然。而这种能力的有无、大小，则决定于艺术家能否在自己生命中升华出第二生命，以及升华的程度——在中国，作为一个好的艺术家，总是以人格修养、精神解放为技巧的根本。而这一切的前提，则是情感的幽深与纯正。

　　在最近的一次长谈中，罗朗先生说起二十多年前他最早去皖南西递村时，内心受到的冲击。初次面对老祖宗留下的那些房子，他分明感受到那斑驳沧桑的背影后有一种修养，一种气度。那么，这种修养和气度的深层底蕴是什么？

　　融古雅、简洁与富丽于一身的徽派建筑，除了遮风避雨外，最意味深长的则是它的社会伦理功能——无论是一个老祠堂，还是一片古民居，都仿佛是一个威严的老师，一个无声的教化者……高大的外墙，雕花的小窗，灵动的飞檐，雅致的天井，整体布局干练又规整，严谨而肃穆，提醒着人在“理”的精神法则中，坚守内心秩序与道德感。

　　罗朗对此无比迷恋，这迷恋的背后是他全部的心灵历程和文化思考。

　　自1989年画出《皖南风景》开始，二十多年来，罗朗一直致力于这片心灵家园的追寻和描绘——他的系列油画以《远去的风景》、《失落的家园》等等命名。单单看这些名字，就知道罗朗艺术中的眷恋、珍惜之念，以及蕴藏其中丝丝沉郁的挽歌气息。

　　一位久负盛名、游历过西方众多美术馆的当代油画家，一位在上海这个国际大都市从事专业创作的画家，不顾当下城市纷繁的世像百态，不玩味西方的抽象表现和政治波普，也不迷失于玩世和反讽，而是持久着迷于碎片般的往昔，将心灵聚焦于追忆与挽留，的确耐人寻味。   

　　实际上，罗朗对此早已是深思熟虑。用他自己的话说，就是想从幽深的传统中，唤回一种庄严情感，一种对伦常和秩序的崇敬，以唤醒人心。

　　纵观罗朗的油画，最醒目的就是那种稳健沉郁、温柔敦厚的古雅气息，也就是传统诗学中所说的“柔厚”之美。

　　与传统中国画的简淡萧瑟不同，罗朗画中的荒野、村落、树木和远山显得生机勃勃、沉雄有力。而这生机和力量又笼罩在一片忧郁的青灰色彩之下，透着一种凛冽的寂静。

　　罗朗似乎并不是在画一个寂静无声的世界，他并不特别力图去表现寂静，他只是用寂静来绘画——他使用寂静，就像使用一种色彩，来真实地表现他所描绘事物颓败又耸立、柔和又刚劲的坚硬本质。

　　更让我惊讶的是，罗朗画中那种废墟般的、凌乱的现场感。这个现场仿佛刚刚遭受过劫难，犹如一个被巨兽践踏过的焦灼家园。

　　画中的物象彼此纠缠，相互穿插、交织、印证……晚霞里似乎有着褐红的泥土，有着块块血肉，有着红叶和秋光；灰黑色的马头墙，似乎是用天空的铅块材质建造，飞檐又夹杂着树木枯枝黑黑的线条——画面整体气息饱满，仿佛在呼吸，在绵绵涌动，隐藏其间的有追问，也有哀告、诉求。

　　当然，我们完全可以用现代绘画中的“绘画性”，或者“气韵生动”的古典美学标准来界定罗朗的绘画——但是，仅仅就绘画语言的内部自律来评判，我们往往会忽略罗朗艺术当下的真切忧虑和疼痛感。

　　罗朗绘画所显现的世界，逼迫着我们思索：这个世界曾有过灿烂和繁华，却不幸被抛入了混乱的漩涡，正背你而去，就像一个转身的女人，在消失于黑暗中之前留下的一刹那背影。

　　由此，我们可以更深入地理解罗朗艺术苦吟般的地理美学——可以将这些绘画视作一个文本，例如一首首含着忧思的现实主义诗作，或者一份份传递危情的电报——它们虽然简短，却包含了复杂、重大的社会信息。其潜在的意味，说到底，就是一种对逝去的伦常纲理世界的惦念，一种“致君尧舜上，再使风俗淳”的追慕与渴望。

　　知名法国华裔学者程抱一，有一个观点颇有见地。他认为“美”的真正对立面不是“丑”，而是“恶”。 丑不过是形式上不那么赏心悦目罢了，而恶却不然，它总是摄取、占有和破坏，最终导向死灭。这正好可以解释为什么一千多年前的苦难岁月里，杜甫总是含着泪水写下诗篇？为什么他的诗歌需要背负编年？也可以解释今天，为数不多的中国当代艺术家，如罗朗先生等，为何孜孜以求、从溃败和伤痛中升华出美质。

　　今天，在这样一个物质至上、传统毁坏、精神稀薄的时代里，谈论“美”，谈论“情感”，谈论“伦常”，似乎会被认为不恰当、不合时宜，甚至还会带有哗众取宠的嫌疑。

　　但实际情况却是，艺术的确负有紧急和永恒的任务，那就是，在道德垂危、礼崩乐坏之际，重新拯救美——因为，在本质上，美可以储善，美也可以启真。

　　我们常常谈论艺术的当代性。某种意义上，当代是一种宿命。只要内心诚恳，情感真挚，沉潜创造，所有的中国当代艺术都被迫具备当代性。只不过，今天多数人说的艺术的当代性，是以西方潮流作为唯一标准。

　　的确，二战之后，世界当代艺术已弃绝了美，而转向于求真，其背后本质是西方的纯理性思辨——无论是行为、装置或者是影像艺术，都在观念里打转，每个作品边上似乎都要附上一篇哲学论文，才能让人弄懂它的微言大义。

　　既然西方哲学一切都解构了，本质、规律、宏大叙事统统都不要了，那么人怎么活下去？人，怎么安身立命？既然后现代艺术只剩下碎片、拼贴、戏仿，艺术和生活界限消失，人人都是艺术家，那么绘画意义又何在？

　　其实，全球化时代，每个国家更应该认清自己的国情，认清自己的艺术进程。今日中国，国家审美形状异常复杂——就油画而言，百年中国油画尚未解决最初的命题，那就是怎样做到真正的中西融合。1920年代，林风眠先生倡议的“中西调停论”，也只结下赵无极、朱德群、吴冠中等几枚硕果。

　　新时期以来，特别是20世纪末，虽有部分中国油画家重新挖掘传统，再加以现代转换，做出了醒目的、卓有成效的探索。但是，近十年来艺术市场兴起，加上国际资本谋略，使反讽、玩世、艳俗、泼皮、游戏人间大行其道，真正致力于中西交融的艺术家的严肃创作得不到应有的重视——中国心灵、中国之美，被挤压侵蚀，离“古雅”和“柔厚”越来越远。

　　我们这个国度，有着两千多年的“诗教”传统，也就是美育传统。孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”，也就是说诗可以激发情志、观察世情、团结同道、抒解怨愤。孔子又说，一个人如果不学《周南》、《召南》，就等于面对墙壁而站立，什么都看不见。

　　《礼记·经解》中，有一段借托孔子的话，说一个人亲身到一个地方，凡看到那里老百姓温柔敦厚，那便是诗教的结果。说到底，孔子认定诗、礼、乐三者紧密相依——美可以使人变善，使人心走上正道。

　　从大的历史坐标，再到中国现当代，我们可以看出，当今中国很多问题，都可以回溯到“五四”前后。20世纪初，无论是王国维倡导的“古雅美学”，还是随后蔡元培倡导的“以美育代宗教”， 都还想衔接上中国的“礼乐”传统。但遗憾的是，今天看来，王国维和蔡元培的期盼早已落空。

　　去年，游历美国二十年后，李泽厚出版了一本谈话录《该中国哲学登场了？》，他认为在海德格尔之后，该是中国哲学登场说话的时候，应由孔子来消化海德格尔——李泽厚的核心观念就是试图重铸中国传统的审美主义，强调“美学是第一哲学”，强调“情本体”——他的“情本体”背后，其实有个中国传统，那就是“天地国亲师”。

　　其时，“道”就在伦常日用之中，哲学主题早就该回到世间人际的情感中来。从这个意义上说，罗朗等一批艺术家，缅怀往昔、执着美感、融汇传统的绘画，的确是一种深谋远虑，意义非同一般。

　　20年前，也就是1990年代初，我因编辑《诗歌报》，时常进出安徽省文联大楼。其时，罗朗在安徽省美协负责油画工作。美协在二楼，《诗歌报》编辑部在三楼，我们虽时有照面，但几乎没有交流。后来他调到上海，我们更是两地暌隔——较为深入的交往还是近一两年的事。

　　罗朗给人的感觉总是温文尔雅、温和亲切。面对现实，他有一种端庄纯正的情感，既不疏离、偏执，也不存讽嘲之心。但他在这种谦和温润之中，又透着一种骨子里的傲气——我想这种傲气，还是因为他对中西艺术的深入理解。

　　有限的一两次交谈，我们的话题涉及到法国抽象派大师皮埃尔·苏拉热，德国重要艺术家格哈德·里希特，他说到对他们的理解和喜爱。他说，他不喜欢印象派，因为印象派太华丽、太表面，没涉及到绘画本质。的确，一个大量临摹过敦煌壁画、石涛、林风眠的人，一个对东方艺术有过幽深浸染的画家，这种观点值得尊重。

　　罗朗出生于教师家庭，10岁父亲去世，聪敏早慧，经历过漫长的内心风雨。作为恢复高考的第一批艺术系大学生，他绘画功底深厚，加之长年思索，浸淫内心，创作不辍——所以，他的激活传统和融汇当代的努力，这种融观察和冥想的实践，他的绘画所蕴含的种子之性，既使我们惊异，同时又使我们回归到自己——它们似乎在提醒我们，缅怀、悲哀和感伤能使过去成了当下，可以生发出激励生活的力量；那些唤醒我们的良知信息，来自往昔，而提示未来——一个民族真正的传统，恰恰是遗忘了很久的声音。