忻东旺：现实主义是我的乐土

　　这是牟建平先生在忻东旺生前和他聊的一些关于艺术方面的话题，未曾书面发表。这里选择刊登其中的一些片段，我们藉此可以了解受人尊敬和喜欢的忻先生，他艺术创作的心路历程，和对一些问题的看法见解，亦可藉此缅怀已经逝去的斯人。

　　牟：作为一位成长在农村的画家，在人生的奋斗中您也曾颠沛流离过，经历着城乡差别与人情世故，历经自我挑战与付出终获成功，一定有不少感慨吧？

　　忻：是啊，那时是这样的。你注意到了没有，不知为什么很多年没有听到过“城乡差别”这个词了。可在我的经历中这个词在心理上的反应远比这4个字的本意刺激得多、强烈得多，那种差别好像不只是社会阶层和生活方式的不同，更是人格上的一种荣辱感。那时农村和城市之间似乎有一条不可逾越的鸿沟，正因为这样才成就了我现在对社会文化的感受力，才使我对农民包括所有社会底层人精神的敏感，以及对社会转型文化所产生的一点使命感和艺术道义的责任感。

　　牟：您提倡写生创作，认为靠照片画画过于造作，您的许多佳作也大多是写生完成的，再现了一个个鲜活的人物，写生对油画创作特别是肖像画创作的意义与价值何在？

　　忻：写生创作是我的个人理想和一段时期的状态，它不适应所有人，也不适应所有的画。其实我有很多画也没有办法以写生来完成，比如《诚诚》和《早点》等等，其中差别和妙处只有画家自己知道。写生是有局限的。迄今为止我最大的写生作品是《装修》了，2.5米乘2米大，但是这两者的关系好像也不该太割裂了，写生性创作也得需要摆脱客观的处理；一般性创作以图片资料为主，必要时也需要摆模特写生，因此写生不写生对于创作来说，其实并不关键，关键的是写实油画必需要有写生的积累，否则长此以往画照片就难免使油画往照片效果靠，最终丧失绘画性，然而这样失去的却是油画艺术的生命品质。至于肖像画就更不必多说了，因为照相机的镜头无法像画家的眼睛一样会感受到人物内在的精神信息，从而激发起“主观表现激情”，而当你看一张照片时已远没有你面前那个可以听到呼吸声的人物所产生的信息丰富而真切。

　　牟：近10年来，现实主义的绘画传统被极大地弱化了，反映社会与现实的好作品很少，您如何看待这一现象？

　　忻：事实上真正现实主义的传统在中国一直就没有很好地建立起来，对我们影响最大的是苏联社会现实主义或是革命现实主义。我觉得现实主义一旦过多地赋予意识形态，其现实主义精神便丧失，现实主义精神虽然有世界观，但那是在文化意义上的，并不属于政治。现实主义的实质是社会批判性，它有强烈的文化觉醒意识，没有这一点很可能就会沦为政治的奴仆。在我们过去几十年的历史中，与其说具有现实主义传统倒不如说是具有现实主义的样式。“文革”时期所谓的现实主义我认为更像浪漫主义，很多作品是属于历史画的范畴，包括王式廓的《血衣》在内。后来的伤痕美术也难以归入现实主义。我觉得真正体现现实主义特点的是陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》。任何艺术思潮的产生都离不开时代的局限，中国油画发展的这100多年来，画家真正能够自由创作的时间并不很长。

　　对于今天的现实主义来说，我觉得是中国前所未有的好时机。一方面中国的社会形态正处于产业革命阶段，在某种意义上很像19世纪的欧洲，城市快速地扩张，农民大量涌入城市所产生的一系列矛盾，特别是我们今天的城市文化也正以空前的西化所带来的文化冲突等等，都是适宜现实主义“成长”的丰厚土壤；今天中国的现实主义应该是不同于以往任何历史时期和任何民族的，它将伴随着社会变革的时代背景和油画中国精神的形成会成为21世纪中国独特的艺术，也将会延续写实性油画在中国的发扬光大。

　　牟：您身处学院，却并没有完全沉迷于学院情结，而能游离于学院派绘画，表现出您的非凡魄力与悟性，您如何看学院派绘画的僵化与教条的一面，学院派的缺陷在哪里？

　　忻：学院可以教给我们的只是手段，而目标得自己去找，目标其实是一种表现的欲望。学院之所以在某种程度上会形成教条和僵化，是因为大多数人不知道画画的目标是什么。没有目标只能把手段当作目标，久而久之便是教条和僵化。学院派的缺陷就是对生活对自然缺少感受力。

　　牟：在西方画家中，弗洛伊德以刻画人物的心理著称，您的许多肖像也颇有异曲同工之处，在挖掘表现人物内心世界上极具功力，在绘画技法与美学上哪些大师对您的影响更深一些？

　　忻：包括弗洛伊德在内，很多欧洲大师都给过我深刻的启发和影响。如文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗、提香、丢勒，17世纪的鲁本斯、伦勃朗我都很崇拜，我也很信仰凡高那样完全用神经编织画面的状态，但是我也从中国传统艺术中得到了珍贵的“基因”，如汉俑、宋塑等，包括文人画。我是在东西方艺术的比较中发觉了艺术的共同之处，如质朴、真切等等。还有就是徐悲鸿先生常讲到的“致广大尽精微”，我觉得这是所有大师作品具备的艺术品质。

　　牟：您的绘画给人最突出的感觉就是强调精神，正如您所言：“艺术没有精神力量的支撑，技艺也必将衰竭”，当前不少画家陷入了过于追求技巧功夫的误区，忽略了被画对象内在精神的表现与刻画，由此而显得十分苍白，您则较好地解决了这一问题，有什么看法与经验？

　　忻：一些艺术修养还欠缺的画家为了迎合市场，使得古典写实性油画在一定程度上浮现出媚态，在这种情形下与其说是在追求技巧和功夫，倒不如说是为了卖相而化妆。这与真正在学术意义上的研究油画技法的界限，表面上是模糊又微妙的，然而这两者之间存在着天壤之别。前者的动机和动力只是赢得别人的认可，而后者是基于自己心灵对文化的关怀。我们不能说追求技巧和功夫是误区，而且这是永无止境的，永远都不会过分。但是我知道您说的过分是指那些缺少精神感受的技巧和功夫。任何技巧的产生和创造以及应用都是由于艺术家强烈的精神心理需求和文化意志决定的。离开这个前提，再好的技巧也焕发不出艺术生命。

　　牟：您如何看“现实主义绘画”在中国的发展？　　忻：中国目前是一个什么主义都存在发展空间的时代，前提就是多元文化的背景。现实主义也自然有它适应生长的土壤，绝不是一些思想保守画家的沙龙。现实主义这个概念在某种意义上它适合任何表现时代文化的创作，但在一定的历史时期和社会意识形态下会有不同的艺术思潮来适应社会的现状。而现在中国的主流文化是变革和开放，这样使得具有8亿人口的农民和城镇都发生了史无前例的观念革命并由此产生的所有矛盾、压力和困惑。事实上不只是农民的变革，城市更是处于这个变革漩涡的中心，只不过农民面临的观念跨度更大。在这样一个大的社会背景下，对于现实主义创作来说是“得天独厚”的“乐土”。虽然现实主义在世界艺术的潮流和历史长河中已是“轻舟已过万重山”，但是对于当代中国艺术来说难道真有“两岸猿声啼不住”吗？