前卫的抽象绘画

　　抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……

　　——易英

　　提及中国的抽象绘画，我们通常会从上世纪80年代算起，差不多从那个时候开始中国的艺术家开始有意识或者不经意的尝试抽象绘画，这种现象的出现自然与改革开放，文化发展这样的大环境密不可分。“无名画会”成员张伟是较早开始抽象艺术实践的艺术家，在他的记忆中，在上世纪70年代，“无名画会”中就有一些艺术家的画作带有抽象的感觉，但那并不是理性的对抽象艺术的追求，包括后来的“星星画会”中也并未出现真正的抽象形式的表达。张伟最初对抽象风格的尝试并不是基于很明确的意识，只是想要画出别人看上去不觉得那是画儿的作品。

　　吴冠中于1979年和1980年分别在《美术》杂志上发表了《绘画的形式美》和《关于抽象美》，对美术界一贯流行的“内容决定形式”说表示质疑，提出了“形式是美术的本身”、“抽象美是形式美的核心”等观点，并引发了激烈的论战。虽然吴冠中的观点并非推崇抽象绘画，但无疑对“文革”后美术的复苏和发展产生了巨大影响。他的思想深深的影响了一批在那之后活跃于美术界的批评家和艺术家。而关于形式美和抽象美的争论则一直延续至90年代初期。

　　中国抽象绘画探索的第一个小高潮出现在上世纪80年代初，但是并未形成气候就被1982年全国范围的“反精神污染运动”给“压”了下去。在当时，抽象绘画被视作对“文革”以来的绘画形式的颠覆和反叛，在文化思想领域正在进行的反资产阶级自由化运动的背景下，抽象是不合时宜的，许多批评家在梳理抽象艺术发展时明确指出当时的抽象绘画无形中被赋予了政治色彩。1983年，栗宪庭负责编辑了抽象专辑(《美术》1月刊)后被赶出美协，批评家易英在《当代中国抽象艺术的发展》中指出，“抽象艺术所指示的不在于抽象的形式，而在于隐藏在抽象艺术后面的自由，艺术的自由和人的自由。”对自由的向往也蕴藏在当时的艺术家心中，激进一些的早已摒弃了“红光亮”和“高大全”，保守的虽然依旧按照现实主义、全国美展的老路子在走，但在内心里向往自由的种子依然在萌发。在2000年以后，许多理论研究者在试图梳理中国抽象艺术发展时，对上世纪80年代的抽象绘画探索的评价不仅仅只是在语言和形式方面，同时不可回避的提到其所具有的政治性。易英指出，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……”1980年，时任美协主席的江丰在首肯第二届星星美展得以在中国美术馆展出的同时，也不忘声明“丑的，太抽象的不能展”，官方与抽象的关系一直处于既矛盾又复杂的关系之中，试图接纳但又有所保留。抽象既不符合官方的要求，也不顺应大众的审美需求，它被迫的具备了前卫和对抗主流的性质。

　　’85美术新潮运动的兴起也给抽象艺术的发展带来了机会，随之也迎来了中国抽象绘画发展的第二个阶段，此时许多艺术家都经历了自己的“抽象时期”，我们今天熟知的许多抽象绘画艺术家都是在那个时期开始对抽象语言进行探索，如余友涵、李山、孟禄丁、丁乙、王易罡、张方白等。对一直接受素描训练，现实主义艺术教育的中国艺术家而言，一旦接触到西方现代主义必然会思考自己的创作。艺术家周长江于上世纪80年代在北京看到美国波士顿美术馆带来的各种风格的现代绘画，这是他第一次接触西方的绘画，完全被震住了，通过这个展览及相关的讲座，周长江对国际艺术的发展才有了了解，进而才有了反思，“为什么我们只能有一种画法？所坚持的革命现实主义是不是唯一的？是不是一定正确的？是不是我们只能走这条路？艺术到底是怎么回事？”相信这些问题当时许多艺术家都有问过自己，通过学习、思考，艺术家们开始尝试不同的风格，及语言的探索。同样是在80年代，艺术家尚扬、徐虹等人已经开始尝试用不同的材料进行抽象性的综合艺术探索。

　　此时的抽象艺术也逐渐被官方所接纳，相较于行为艺术、装置艺术等新鲜的形式，抽象艺术要温和的多，这些“新潮”的形式在反抗单一的现实主义艺术方面显然比抽象艺术来的激烈，抽象艺术自然被淹没在如火如荼的“新潮”之下。如果翻看一下“89现代艺术大展”的资料，我们不难发现除了孵蛋、枪击、避孕套这些反复被我们提及的前卫作品，还有许多艺术家展出的是抽象风格的作品，但是这些作品已经被我们遗忘，我们记住的往往是那些“惊世骇俗”的作品。

　　其实上世纪80年代中后期学院是有意愿将现代艺术引入到教学当中。1985年5月，赵无极作为一位在巴黎取得成功的抽象表现主义画家，被邀请到他的母校浙江美术学院担任客座教授，但这个经历对赵无极而言是令人沮丧的，虽然校方愿意引入新的绘画方法，但这里的学生似乎并未被北京所发生的变化所触动。传统苏联模式的教学根深蒂固，这样赵无极意识到想要让他们改变画法实在是太难了。还有学生因为赵无极让他用两天时间画一个模特而表示不满，他说：“你是抽象画家，为什么不教我们画抽象画？你是不是怕陷入政治麻烦？”诸如此类的事情令赵无极灰心丧气。不过，类似的事情在北京却产生了很大的影响。1985年下半年，中央美术学院油画系四画室成立，当时一二三画室分别以西方古典主义、西方写实主义、印象派之后的艺术形式为研究重心，四画室的成立意味着在学院内开始将现代艺术纳入教学体系。我们今天熟知的许多艺术家都是当时从四画室出来了，如王玉平、张方白、马路、孟禄丁。

　　80年代末，我们已经可以在官方的美术馆看到抽象艺术展，在全国美展上，抽象艺术作品也有机会获奖，官方对抽象艺术变得包容。1989年，西班牙抽象艺术家安东尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies)的个展在中国美术馆举办，这个展览在当时的中国艺术界产生了很大的影响，批评家栗宪庭对该展览给予了高度评价，“它让我们看到原来可以在一个画布上放很多材料，而不涉及任何社会观念。这个展览很重要，它对一部分中国画家产生了影响，譬如徐冰、吕胜中和谷文达。”同年，在第七届全国美展上艺术家周长江的抽象绘画获得银奖，这是抽象艺术在国内官方艺术大展上首次获奖，也是中国抽象艺术发展史上的重要事件。随着“89现代艺术大展”的举办，’85新潮美术运动谢幕，一批重要的艺术家陆续出国寻求发展，中国现代艺术变得消沉。

　　90年代初，我国的经济快速发展，也为国内艺术市场的形成打下了基础，当代艺术的发展呈现三种具有代表性的倾向：以王广义为代表的“政治波普”；以刘小东、喻红为代表的“新生代”；以方力均为代表的“玩世现实主义”。不少批评家认为90年代的抽象绘画随着社会环境的变化已经不具备80年代的前卫性，它已经演变成为一种语言方式，如同行为、装置、摄影等，在语言和形态上并无本质差别，只是抽象艺术并不像其他艺术形式那么“风光”，不管是受关注程度，还是市场表现，这也使得抽象艺术一直保持着与“主流”的距离，用批评家殷双喜的话来说，它们“构成了一个独特的自信、自在、自为而又开放的空间。”90年代在抽象领域比较值得关注的是实验水墨的发展，其中也包括以抽象语言作为表达的实验水墨。鉴于水墨不在本专题讨论范围内，在此便不做赘述。