第八届深圳雕塑双年展的三个关键词

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　　文\陆晓凡

　　图片提供\华侨城当代艺术中心

　　由华侨城当代艺术中心主办的第八届深圳雕塑双年展于5月15日在OCAT深圳馆开幕。本次展览由来自英国泰特现代美术馆公共项目总策展人马可·丹尼尓(Marko Daniel)担任策展人。他以“我们从未参与”这一说法，继续发展“社会雕塑”(social sculpture)这一概念。在“后参与”这一标识之下，入选本届双年展的作品在不同程度上引起了基于观者自由判断而产生的参与，无论是通过行动邀请，反思，批判还是沉思。这些当代或早期作品通过不同的媒介构成了展览的内容，为参与性艺术和社会研究的历史提供了一个可以被当代艺术实践参照的框架。参展作品以生活日常、生活中未被注意的方面、看似普通的空间、结构、建筑为参照，并以此为多样的社会现实提供了美学形式。

　　本次的双年展共邀请了来自13个国家，共33位艺术家展出作品，为历届雕塑展之最。但是其中并没有传统意义上的雕塑作品。因此OCAT深圳馆艺术总监卢迎华从本届双年展一开始，最经常被问到的问题就是：为什么雕塑双年展里没有雕塑？她表示，深圳雕塑双年展始于1998年，当时的艺术界一直存在一种身份的危机，艺术家们似乎必须通过“雕塑家”、“录像艺术家”这样的身份来抵抗不安。但是到了2012年策划第七届雕塑双年展时，他们认为执着于特定某种媒介已经失去意义了，希望更全面地关注各种艺术实验的发生。因此选定了由博伊斯提出的“社会雕塑”这一个概念。

　　“社会雕塑”最初由约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)提出，它拓展了雕塑的概念，使其超越物质形态，进而介入社会关系。他提出建立一个“作为一个艺术品的社会有机体”的挑战是关系艺术和参与性创作的来源之一。而第8届雕塑双年展的策展人马可·丹尼尓继续拓展这一概念，并借由“我们从未参与”拓展这一概念。“我们从未参与”是对法国社会科学家和人类学家布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)的重要著作《我们从未现代过》(We Have Never Been Modern，1991)的重述。展览题目指涉了不同模式的非参与：从拒绝参与一个循规蹈矩的艺术项目，到那些在历史上从未有过参与传统和那些在艺术领域内都无法进行的激进艺术实践、更遑论公共参与的可能性。

　　近年来，“参与”已经涵盖了各种试图实现多样关系、合作、互动和社会介入的艺术，它不断对场景及遭遇进行强调，而非实物的形态与结构。虽然这种艺术创作方式有着悠久的历史——可以追溯到20世纪60年代或者更早之前，这一过程也存在着显著的变化，其中重要的一点就是参与式艺术从一个激进的边缘性实践向主流国际展览项目的转变。借用美国艺术评论家及策展人基因·麦克休(Gene McHugh)对“后互联网艺术”的描述，在这样一个“参与”变得“创新愈少，俗套愈多”的时候，重新审视其背后的一系列预设和思想价值就显得更加重要。因此我们提取了三个关于本次雕塑双年展的关键词，对话策展人马可·丹尼尓，让他从关键词到作品，为我们解读本届雕塑双年展。

　　关键词一：空间

　　《收藏·拍卖》：在本次双年展中，有数件作品的展示方式产生思考的。首先是位于B10展厅中海克特·扎莫拉的《开放》“包围”了尤尼斯·拉蒙的作品《房子#11》。这个展示方式遭到了同样参加双年展的艺术家希拉·佩佩的“指责”，她认为这是对于拉蒙作品的“入侵”。作为策展人，您是怎么看待这个“指责”呢？

　　马可·丹尼尓：事实上，海克特·扎莫拉和尤尼斯·拉蒙这两位艺术家在开展前就知道彼此作品在目前展示的相互关系，所以并不存在两者谁在入侵谁这个问题。而且艺术家也为了彼此的作品做了相应的调整：拉蒙特意把房子做出了高耸的一个状态，超越了屏蔽门的阻挡。而且这样做也更能体现出拉蒙这件作品的“在地性”：首先符合了展场展示位置，其次这也和他看到一些20世纪80年代深圳的老照片相关。那些照片拍的是现在欢乐海岸一带以前的渔民的房子，有着高高的梯子，所以他在“还原”自己的第一个工作室时，也给它加上了梯子。从而与海克特的作品形成了下面包围，上面突出的形象。

　　《开放》这件作品的屏蔽门一方面是阻碍了观众的进入，但是它也会打开邀请观众入内。而拉蒙的作品是邀请观众攀爬梯子进入空间当中的，但是这个邀请同时也是一个挑战，因为梯子看上去很危险，而且房间的空间狭小，每次只能容纳一人。因此这件作品看似是被放在了一个非常不利的环境中，实际上却与海克特的作品共同形成了另一件表达强烈的作品。这也构成了一个两位艺术家与策展人之间共同完成的对话。

　　《收藏·拍卖》：李鸿辉的《新加坡国家灵灰安置所》这个作品无论是从作品名称到呈现都是一个比较诗意的引用，你选择这件作品的意图是什么呢？ 

　　马可·丹尼尓：这个作品中所有的楼房都与新加坡这个国家有关。但是并不是所有的建筑都是真实存在的，有些建筑是来自于文学素材，有的是来自建筑师自己的想象，或者是一些政客计划希望兴建这样的建筑物但是后来没有建成，所以这个作品展示的方式与它们原本在实际空间中的关系形成了一个很奇特的反差。所以你在看这件作品的时候，需要结合作品后面的描述文字进行解读，这些文字有些是来自于官方的描述，有些是来自于报纸上的小故事，或者小说的情节放在里头。我曾经试探地问过艺术家，哪些是真实存在的，哪些是虚构的，但艺术家说我宁愿不告诉你。而且他安排这些建筑的方式是完全按照美学上的方式来进行的。

　　这件作品让我们回到了我们策展的初衷，一方面我们要把这些作品看做一个独立的作品，但与此同时，它又是对社会进行着调查、分析和研究的作用。所以对于李鸿辉和我来说，这件作品更重要的一点，并不在于他们放到一起被创造出来的关系，或者是他们在建筑史上的关系，而是它们在分别安置在这三张高度不一的桌子上共同创作出来的整体作品。而且在整个展厅里，所有的作品都呈现格子型的分布，只有他这件作品是斜着摆放，打破了原本空间的工整感，从而也让自己的作品与展览空间呈现了一个新的多重关系。

　　《收藏·拍卖》：说到空间，陈彧凡和陈彧君的作品《滨文路388号》在他们原本的工作室空间中，是一个比现在展场大出两三倍的厂房，大小不一会产生极度强烈的冲突感。但是当这件作品被安排在现在的展厅当中，这种冲突感消失了，为什么会有这样的空间安排？ 

　　马可·丹尼尓：所以我们能通过这件作品思考，作品在原本的语境下以及当下的语境下的关系。这个作品在原本的空间里，可谓是艺术家的一个“避难所”，为他们在一个巨大的厂房中区分工作空间和私人空间，而且在原本的语境下，艺术家是在里面生活的。但是在本次展览中，艺术家不在场了，我们需要给它换一种环境。当你走进我们第二个展厅时，你会发现这个狭长的空间中只有三件作品，这三件作品描述了三个不同的空间。第一个作品是黄博志的作品《生产线—中国制造》，意指“工厂”。第二个作品是庄普的《召唤神话》，意指“村庄”。而陈彧凡和陈彧君的作品是被放到了第三个，意为“家”。不过他们都有一个共通点，就是它们都不是真实的工厂、村庄和家。

　　但是黄博志这个作品所展现的空间，在改造前就是一个真正的工厂。庄普的作品虽然不是呈现一个真正的老村庄，但是他创作使用的材料都是从一个老村庄里取材搭建的。这样原本村庄跟作品中间又产生一层复杂的关系。因此同样的一个关系也出现在了陈彧凡和陈彧君的作品里。首先这两位艺术家是来自福建的莆田村，然后到了杭州上学，所以他们后来在自己的工作空间中创造了这样的一个小空间，无论是从空间上，还是时空上，都暗指了一个遥远的家。所以这件作品在这里也包含了两层家的含义：首先是他们在莆田的家被“挪移”到了展场中，其次也是他们在杭州的家进行了“挪移”。这不仅包含了一点怀旧的意味，而且也把他们在杭州的家中复杂的功能(相聚、休息、工作等)同时带来。因此当它落地展览后，我们进一步把它复杂化，把它从一个回忆空间到生活空间，变成一个展览空间。

　　因此在面对这个空间时，很多观众会觉得不知所措，到底他们能不能触碰展品、能不能坐下，甚至泡茶？这也体现了我们在美术馆中如何让观众与展品产生互动的困境。当观众在一个展示历史的博物馆里，他们被禁止触摸一切的东西。而在一个展示当代艺术的美术馆里，也许他能接触一部分。但是在这个展厅里，你可以坐下来，甚至躺下来，我觉得其实这样的休息也是参与展览的一个很重要的部分。因为他们能在休息当中思考和感受展览。相反，如果你看到一个展览，当你累了，场地中没有这样一个休息的地方，你唯一的选择只有离开，这样我们所创造的现场就会变得毫无价值。 

　　关键词二：参与性

　　《收藏·拍卖》：现场所见，本届双年展与往届相比，观众与作品的互动性明显强了许多，而你又作为英国泰特现代美术馆公共项目总策展人，在策划本次双年展时，你是如何把公众参与性与作品相结合？

　　马可·丹尼尓：其实双年展的开幕并不是意味着展览的结束。这是现在很多展览的常态，开幕了之后大家就不再关心这个展览将如何运作了。所以我在考虑这个双年展的公共活动时，也会想到这个延续性问题。比如特雷勒沃·卡雷勒侬和奥利维·科克塔-卡雷勒侬的《抱怨合唱团》这个项目，或许很多策展人会希望把公众参与部分放在展览开幕前完成，这样能在展览时候有所呈现。但是我们却把这个活动放到了开幕之后，希望这个活动能更具有延续性。

　　而且在展示方式上，我也不想呈现艺术作品和公共作品之间的区分。这个不是艺术家的责任，并且他们并不在乎这个区分，所以这是策展人和机构的责任。因此你在展览中所见，是呈现一个流线型的状态，有的作品是独立的，有的是呈现艺术家与艺术家合作的，有的是邀请观众进行发声回应的，这些本身就成为了公共项目的一个部分。所以在这个展览当中，有很多作品都会让我想提问，我还能做些什么，还能怎么进一步参与？

　　《收藏·拍卖》：我留意到本次的展览中，台湾艺术家的比例与往届相比略有提升，而且似乎在谈到社会参与时，台湾艺术家的作品更有力，您在进行策展时有观察到这个问题吗？ 

　　马可·丹尼尓：台湾的艺术家听到你的评价，他们会非常高兴的，但是在策展人看来，参展的所有艺术家的作品都是非常有力的。在台湾，社会参与的活动是比较盛行的。比如像姚瑞中+失落社会档案室《海市蜃楼：台湾闲置公共设施摄影计划2010》，如你所说，这是一个以社会学为基础的实践，这其实也是一种教学形式转变的实验。艺术家邀请他的学生一同以摄影的方式进行了这个项目，他们在台湾寻找由政府出资，却废弃的建筑。展厅中，作品以整齐的格子排列呈现了大量的黑白照片，覆盖了空间的三面墙。空间中还有提供了桌椅，观众可以阅读作品的创作的背景，第四面墙面上可以看到关于项目的纪录片。这是一种典型的由艺术家完成的社会研究项目，然而社会学并不是艺术家的目的，他们的重点在于对美学的关注，艺术家将美学融入社会研究，使其看似一个档案库，实则是个像档案库一样的艺术作品。作品作为装置，呈现的效果是非常强烈的。观众可以通过摄影中建筑的名称，所使用的资金和用途来对每个建筑进行思考。这个项目之后，很快台湾政府开始关注并决定重新振兴这些建筑。与此相比，内地艺术家的表现也是非常有力的，比如在主展厅中，陈劭雄的《水墨媒体，2011-2013》、徐坦的《社会植物学-农作》以及邱志杰、宋振与店口居民、总体艺术工作室的《社会—店口之村民家具》三件作品形成了一个强有力的对话。

　　关键词三：合作

　　《收藏·拍卖》：如你所说，在本次双年展中，艺术家与艺术家的合作也是看点之一。比如郑波与魏志姣、大金《住在深圳的植物》与徐坦的《社会植物学-农作》，这两个作品十分地类似，而且他们也会进行一个对话，作为策展人，你是如何看待这两个作品之间的关系呢？

　　马可·丹尼尓：首先这两个作品中有一个最显而易见的关系就是，自然。在徐坦的作品里，他与农民在讨论他们与动物乃至自然之间的关系。而郑波的项目是着眼在植物如何在一个城市空间中重新出现。但从更深一个层次去谈，他们的作品都是讨论在社会中的一个规则的建构，然后我们在这些规则中生活而又打破它们。像在徐坦的作品中，那位女农民就是在对谈中谈论到了城市生活和乡村生活的差别，这个就是一种秩序和建构。在另一段影片中，他询问一个农民，什么是自由，尤其是自由和动物之间的关系，这是一个非常有趣的问题。

　　在郑波的作品里，他在讨论的是在城市里，植物是如何被赶走的。我们破坏了生态，并在上面开始建构自己的城市。现在城市里的植物，其实按照我们的规则来安排自然。这样的自然尽管非常地美，但并不自由。而这个项目到了后面讨论的，就是自然如何开始反击。我们的城市通过不同的转换，让一些曾经是工厂的用地重新成为了废墟，而自然的力量也慢慢地回来。有些重新回归的植物，就是原本这些建筑物未出现前就生长于此的。这种循环式的关系是相通的。

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