当代版画在结构与解构中找回自我
《锈迹 ——东濠涌的记忆》 丝网版画 2009年，罗必武 中国美术家协会版画艺委会副主任、《中国版画》杂志主编齐凤阁评价说：“罗必武的贡献在于使丝网版画更早地进入观念的表达，吸收西方现代艺术语素又不忽视个人的
李楚杨《前世今生之一》丝网版画 2013
隋丞 2006《 都市与浮水者1》 木版
张敏杰《城墙上的舞蹈》 1993
专题采写 信息时报记者 冯钰 实习生 阚文婧
图片由受访者提供
今年9月，第十二届全国美术作品展览——版画作品展将在广东美术馆举行。
版画在中国有悠久的历史，世界美术史上公认的第一幅版画作品就诞生于中国。在中国美术历史上版画更具有举足轻重的地位，并成为中国美术教育中与中国画、油画、雕塑并称的重要画种。广东是版画大省，从上世纪初叶新兴木刻运动开始，广东便与版画结下了不解之缘。
将目光聚焦到改革开放的30余年中，中国版画经历20世纪80年代兴盛、90年代相对衰落时期和进入新世纪以来版画所呈现的日益多元。
在新的历史时期里，当代版画发展呈现着怎样的新面貌、新特征？它是否仍然处于当代艺术发展的边缘状态？它的发展受到哪些内部或外部的制约？中国版画人又在哪些方面做出了不懈的努力？带着这些问题，信息时报访问了长期从事版画理论研究、创作实践与学院教学的一些艺术批评家与版画家，听他们介绍当代版画的现状与发展。
“慢一拍”的转化与关注版画的批评家太少有关
对于许多普通观众来说，提到“版画”就会想起“木刻”。的确，在相当长的历史时期中，由于媒材工具的易携易得与木刻线条的力量感，使木刻几乎成为了版画的代名词，成为那个时代重要的美术表达方式。
20世纪80年代以来，随着西方现代主义哲学与艺术思潮进入中国，版画界与其他艺术门类一样，开始对过去的创作模式进行反思，逐渐从现实主义向现代主义过渡。
“整个20世纪80年代，各个画种都在关注与反思自己的本体语言究竟是什么，版画也不例外。当时版画首先要解决的问题就是跳出原来的主题先行的‘红光亮’创作模式，回到它的本原去。刀法与版画的制作关系、版画的概括性等问题重新被提出，这个过程走了十多年，直到20世纪90年代中期，这些问题才基本被解决掉，大家基本梳理出来每个版种的特点，对本体语言的认识慢慢清晰化了。”广州美术学院版画系的罗必武教授告诉我们，在上世纪80年代中后期，版画界从木版一家独大、其余版种偏弱的状态慢慢开始了对其他载体的挖掘，如石版画、铜版画和当时刚刚传入国内的丝网版画。
到了20世纪90年代以后，版画相对比较低潮。罗必武认为，这主要是因为当时大环境快速从现代艺术向当代艺术转化，整个社会的关注点不在技术的角度，而是文化身份的思考。“油画和其他画种在这个时候开始突飞猛进地前进，它们跟西方艺术的衔接很快，这种快是从材料上和思想上进行的。而版画，恰恰是它的技术性带来的难度使它和当代艺术的接轨显得比较迟钝，因为它的版种多，每个版种要解决各种问题，在材料的对接上比油画要复杂，思想转换显得慢了一拍。”
在这个相对其他画种来说稍显“慢一拍”的从现代向当代转化的过程中，罗必武提出了一种特别的观点，他认为，这与当时关注版画的策展人与理论家数量太少有关。“80年代的策展人，那个时候叫理论家是很小众的、很弱的一个群体。国画、油画始终不存在这个问题，批评家的群体比较庞大。关注版画批评问题的比较少，所以我当时提出，一个画种的影响力跟策展人关系很大。提出一个问题，不断地传播这个关系的时候他就会把这个问题放到一个更大的平台去关注和解决。可是版画没有，除了几个国家级的展览真的没有其他展览了，不像油画是很活跃的，各种空间都有。在90年代是没有一个画廊专门做版画的。所以还有一个核心问题就是策展人的问题，很多当代文化特质没有被挖掘出来。像徐冰提出的复数艺术，那种装置的呈现关系，都是他个人实践的总结。可以说既是裁判，又是运动员了。包括我自己提出的很多观点也都是自己践行和总结的。”
经过长期的思考与探索，进入新千年之后，人们关于版画特质与本体语言的认识渐渐达成了共识，基于版画而产生的思考变成了可能，于是才有了当代版画多元丰富且跨界生长的现状。
“版画”是在变动和在争议中发展的
版画的特质与本体语言究竟是什么？它究竟是如何与我们这个时代发生关系的？作为文化表征的一种技术，以前我们看待版画纯粹只是从一种技术的角度或者艺术操作的角度，但是版画上升到时代文化特征，将版画转化为文化观念是当代版画创作向深度延展的一个方面。许多版画家从版画本体技术语言入手，结果解构了版画，甚至走出版画。
版画的一个基本特征是复数性——这句话的意思可不只是说版画是复制很多份儿的，那只是“复数性”的外表特征。从本雅明对“机械复制”时代的文化认识，到安迪·沃霍尔的作品，复制已不是一个技术性问题，而是一种特定时代文化表象与特征。
罗必武告诉我们，由于艺术理论发展的不同步，对于时代的这种敏感，我们落在了后面，“安迪·沃霍尔在60年代开始做丝网版画，他意识到这个时代是平面的、无限复制的、大众传播的，他利用流行传播，使用版画作为媒介恰恰对接了时代的特点。他很早就提出，作品中一个元素的复数，就是把复数的外在特征转换成一种表现语言，而不仅仅是一种机械的印制活动。把‘复制’变成一种艺术语言的时候，复数就跟这个时代在价值上形成了同构关系。而我们到90年代后期才开始认识这个问题，才重新知道这种复制性、复数性、媒介转呈、大众性、传播性的价值究竟在哪里。”
对此，中国美术家协会博士盛葳尤为强调从当代艺术视野观察版画，他认为“当代艺术”、“版画”概念并不是铁板一块，而是在变动和在争议中发展的。
中国美协《美术杂志》执行主编也认为，在今天，版画的材料载体已经非常丰富，无法进行简单归类，“当代版画的发展中材料的作用或者材料通过媒介所达到的转印和复数的功能非常丰富。随着数码时代信息高速发达，原有的版画概念不断突破。”
例如2011年在深圳举办的第三届观澜国际版画双年展中，谭平的作品、陈琦的作品都从原有平面版画的概念变成空间版画概念。在中国美术馆举办的唐承华个展中，使用了大量传统版画的概念进行了当代材料的实践和语义转化，“这种转化给我们艺术界带来的促进作用是非常积极的，这种积极就是说它不是固定在某一个模式上来呈现它的状态，这个不固定的模式实际上恰恰表明当代版画是处于一种发展的状态。”
在当代艺术的条件下去认知版画的可能
罗必武是在中国第二代丝网版画家中很有代表性的一位，在他看来，版画的另一个重要特质是它的制作性与转换性。他说：“绘画里说版画是间接艺术，因为它要通过媒材到另一个媒材的转换。它要画版到制版，在纸张上呈现出来，在制作上比一般的画种要复杂。在制作的过程中，理性分析很重要。这种反复转换都是在一个间接的过程中完成的。制作感使艺术家有一种很冷静的秩序感在里面，这种冷静的秩序感是当代社会最重要的一个构成。现代社会之所以被我们叫做现代社会，因为它的秩序感跟农业社会不同。”
前几年，罗必武提出版画的“印在”这样一个概念。“以前我们只是把版画印在纸上，而现在我们把版画的‘印在’概念拓展得很大了，我的版可以印在桌子上、玻璃上甚至生活上。之前我指导的一个学生的作品，是把版印在肥皂上。用了一百多块肥皂，把世界上发生的很多新闻事件转印在肥皂上面，然后放在水箱里展览。这就是当代艺术给了我们思考的空间和可能。同样一件作品印在纸张上和肥皂上是完全不同的，观念不一样，指向目的不一样，带来的思考也不一样。当下我们思考的问题已经不是我们二三十年前思考的问题了，材料本身也要去诉说，也要跟你对话，这个特质在当代被激活了。”
由于媒材与技术手段的丰富多元，也由于其制作性与媒材转换的特征，版画似乎天生具备了这种对话产生的宽容度。“当时我提出‘印在’这个观点的时候，也是建立在当代艺术的条件下去认知版画的可能。有一个获奖作品是印在炒菜的锅里。甚至还有桌子上、瓦片上、锄头上。这些身边的东西都能成为版画的载体，一下子打开了思维。这让受众认识到版画还能这样存在。”
语言是表达意图的基础，鲜明的意图往往是通过特殊的语言而实现的。反之，具有时代感的鲜明意图，往往又会催生新的语汇与词法的产生。当代版画诞生创作也正是在结构与解构，限定与延展中呈现出清晰的面貌。版画的技术性限定，使版画具有了独特的语言。但是，决定版画在当代艺术中存在的意义与价值，还在于艺术家能否通过版画创作为当代艺术提供富有启示性的思维，以及以版画形式呈现的图像，能否鲜明而充分地表达当代生活的经验及文化感受力，这是版画创作的根本问题，也是所有艺术创作的根本问题。
版画出身的当代艺术家跨界创作往往获得很大成功
于是，版画出身的当代艺术家对这一艺术语言的汲取也成为近年来人们反复关注的一个话题。中央美术学院博士刘礼宾在《当代版画的语境与转换——中国版画发展论坛》上曾说，许多当代艺术界非常活跃的艺术家，如苏新平、王华祥、谭平、方力钧等，他们曾经的版画经历对他们现在创作形成重要影响，包括思维与语言。
盛葳也认为，在当代艺术的视域中，一个值得注意的现象是，很多当代艺术家都毕业于版画系或早期曾主要从事版画创作。他观察到，版画专业毕业的艺术家从事油画或综合材料绘画创作者，通常会带有一些版画语言的痕迹，尤其是在形式的处理上，如画面一般比较严整，具有平面化特征，注重细节；而对此思考更深的版画专业出身的艺术家则更多地把关注点聚焦于将“版画”以及版画自身独特的“复制性”、“复数性”、“媒介转呈”、“大众性”、“传播性”等属性转化到“观念”层面上，不仅使其创新脱离版画这一画种的特定界限，且在方法上超越了传统和现代主义“绘画”原有的既定思路。这种方式可称之为“版画创作的观念性探索”。
广州美术学院研究生处处长宋光智教授曾经提到，近二十年来在中国当代艺术中，一些版画出身，跨界从事油画、影像、装饰等其他媒材的创作艺术家获得很大的成功，从他们的方式、方法来看，主要体现是以下几种类型：一是版画概念边缘中的突破；二是绘画性的自觉；三是跨界的突破；四是本体语言的深入探索。
“因为版画是一个间接艺术，有制作、概括、提炼，还有一些媒介本身的痕迹的保留，这些都影响了他跟世界的关系，因为这种制作方法，带来了一种很自我的思维方式。所以很多版画家去画油画的时候很自然地就带有版画的痕迹。”罗必武解释这一现象时说，“像油画可以借鉴版画的平涂、硬边。这就跟摄影那种三维的空间不一样。有的时候平面的空间可以带来更大的冲击力。这就是语言之间优势的互补。我们去做其他艺术时很自然的会带有这种痕迹，这是很自然的。”
如徐冰在中央美院的毕业创作《五个复数系列》，在这个系列的作品中，他将80年代流行的乡土田园题材绘画转换为观念性的版画作品。但其中最重要的并不是从写实到抽象的变化，而是将艺术创作中心从“题材选择”、“风格转换”置换为对版画本体的“观念思考”。他在拓印长城的《鬼打墙》和自造文字的《天书》中不厌其烦的造字、雕刻。
很多人在观看《天书》的时候有时候会被导向去注重他的文字的不可识别性，然而，在盛葳看来，其中更重要的是成千上万的造字、雕刻以及在后来《写山水》等作品中的“复数性”实验，均带有对版画自身、其本体的思考。“如此，主流以及学院的版画创作便被转换成当代艺术的创作，版画自身发展的空间也因此得以实质性的拓展。”
在新媒体时代版画拥有潜在的巨大生命力
中国美术学院版画系主任孔国桥教授曾说，艺术或许不能为我们的生活提供答案，但是在艺术创作的过程中却凝聚了我们的“思”，它是思想的一种方式。版画曾经是隋唐时代的“新媒体”，那么在数字时代的今天，版画本身所固有的艺术与技术间的特殊关系，其对摄影、数字图形等“新媒体”技术的先天的兼容性，让我们相信在当下的图像时代，版画作为表达态度的手段，拥有着某种潜在的巨大生命力。
“版画跟技术是同步的，随着新媒体的出现，版画会自然而然地往那边靠，在靠的过程中会有新的东西出来。这是非常值得鼓励的，在尝试的过程终究会怀疑，怀疑就会解惑，在解惑的过程中就有结果出来，在结果的判断中就会发现哪些是有价值的，哪些是可以引起我们思考的问题。”罗必武举了木刻的例子来说明新媒体对版画技术与语言的介入，“现在用电脑通过色层分析可以把分版做的很细腻。这样处理之后的作品会带有很明显的数码的痕迹在里面。”
还有石版画，“用照相制版去转印的时候，有些手工没法表达的地方，通过转印带来的细腻程度，视觉上会带来很多新的东西。制作方式的改变带来语言的丰富性是无法预知的，在原来的条件下无法想象，艺术家在使用技术时带来的哲学思考和当下一定是有非常紧密的关系的。现在有很多人做颠覆手工，在颠覆的过程中带来很多灵感。我们的画家也需要思考，在使用技术的时候思考技术所带来的问题，艺术家不仅是使用者，更应该是思想者，这样会更有意思一点。艺术家是有追求的，用技术反技术。”
今年参加全国美展的广东版画作品呈现出锐气与多元性
回到今年的全国美展版画展区，虽然复评结果还没有最终公布，但版画界不少专家已经表示对广东版画成绩的赞赏。
7月份，在为全国美展做准备工作的“庆祝建国65周年广东省美术作品展”开幕之后，中国美术家协会副主席、广东省文联主席、广东省美术家协会主席、广东画院院长许钦松告诉记者，作为五年一届的美术力量展示，今年的版画作品呈现出锐气与较强的观念性、多元性。对此，罗必武也深表赞同。
罗必武认为，广东是一个版画大省，除了历史渊源之外，高校也是很重要的生力军。除了美院，其他有艺术院系的高等院校也都会借助这个平台展现自己。“版画队伍的构成跟以前不一样，听说这次参展画家里面多了不少学生，以年轻人为主。高校里很大的特点是：第一，坚持学术前沿的探索，第二，交流的丰富性是其他机构无法做到的。这对于画种持续的推进是有很大的帮助。除了刚才说到的观念以外，还有一个特点是它的多元性很强。除了呈现方式多样性，还有材料方面、载体上的多样性。八大美院做展览的时候，我带去的广州美院的版画作品就明显超出其他美术院校，这就是来自观念上的解放和挖掘。”除了来自高校的版画力量之外，位于深圳的“观澜原创版画园”以及《中国版画》等重要学术刊物在广东的落地，对于广东当代版画发展也起了良好的推动作用。
虽然版画家们的跨界创作已经成为一个公认的现象，但在全国美展的版画展区中，对参选作品仍然有一定的形式要求，至于综合媒材的作品，另有专门的展区来进行评选。从今年初评之后的版画作品面貌来看，罗必武认为最为明显的是技术的成熟与题材的时代性。“是否拥有对时代的敏感，技术上是不是具有优势，这肯定是这样一次五年一度的全国性美术队伍大阅兵所关注并且呈现的。不过我觉得五年一届还是太长了，艺术发展这样快，做成三年展可能更适应艺术创新的步伐。”