中国新表现主义绘画催生新的评价标准

　　鲁虹

　　今年在上海中华艺术宫举办的“同行——2014美术馆联合展”，将中国的新表现绘画与德国、意大利的新表现主义作品同台展出，使得观众从中西比较研究的角度重视审视新表现主义。熟悉世界艺术史的人都知道，表现主义的倾向虽然在世界各民族的绘画中早已有之，但形成特定艺术风潮还是在20世纪之初的德国。其主要是由“桥社”与“青骑士社”等团体的接替发展才形成。有证据显示，表现主义绘画一经产生，不仅很快流行于德国，而且迅速波及到北欧与世界。

　　以中国为例，还是在上个世纪30年代，鲁迅先生就曾向国内读者多次介绍过德国表现主义版画与珂勒惠支的作品，遂使新兴版画带有明显的德国表现主义痕迹。与此同时，亦有“决澜社”中的一些艺术家或同仁在接受德国表现主义绘画启发后，巧妙结合中国的写意传统展开了难能可贵的探索，为中国艺术注入了新鲜的血液与巨大的活力，其意义怎样估计也不会过高。比较有影响的艺术家有林风眠、关良、赵兽、刘海粟、常玉、吴大羽等。其实，就是在黄宾虹、傅抱石等人的若干中国画创作中，同样有着对德国表现主义元素的借用与改造，甚至融合到了不露痕迹的地步，这是非常难得的。

　　仔细想来，德国表现主义的艺术追求，如强调主客观的碰撞、图像的再造、用笔的自由、个性的伸张、情感的宣泄、即兴的表达、构成的随意，在本质上与中国写意文化有着一定的相似性，所以，一些中国前辈艺术家在当年所做的历史性选择非常合理。其既涉及了对传统价值的再评价问题，也涉及了将外来元素中国化的问题，值得我们做一些更加深入的研究。很可惜，由于持续的战乱、日本的入侵或新中国成立后的文艺政策使然，遂使这一本来极为正常艺术追求受到了打压。只是借十一届三中全会召开的东风，一些更年轻的艺术家才接上了老一辈艺术家相关探索的路线，并有着十分精彩的表现。

　　在这里，我特别想指出，如果说，中国艺术家在20世纪30年代与德国表现主义的遭遇是“第一次握手”；那么，中国艺术家在20世纪80年代与德国表现主义的遭遇则是“第二次握手”，但后者因为赶上了文化开放的大背景，于是获得了更加辉煌的学术成果，这是中国艺术史的幸事。

　　现有的资料表明，形成中国艺术史第二波借鉴德国表现主义风潮的外在原因是改革开放后各报刊对其连篇累牍的介绍，以及1982年在北京民族文化宫举办的“德国表现主义绘画展览”或相关展事；而内在原因则是当时有相当多青年艺术家希望反拨“文革”极左的创作模式与学院规范化的创作模式。事实足以证明，这一文化选择不仅使年轻的艺术家们找到了全新的艺术表现风格，也使他们找到了切入现实、表达人生体验与思考的新途径。这意味着，他们终于打破了艺术只能以纯写实的方式再现客观事物的旧式框框，与此相关，他们在题材上也有极大的突破，以往创作中的禁区，如人的苦闷、压抑、孤独、不安等情绪也开始有人敢于涉足。

　　不过，中国具有表现性特点的绘画远不是德国表现主义绘画在中国的分支，更不是像“汉堡包”那样，按照同样的配方制造出来。故人们绝对不能用类似标准来评价所有的作品。恰恰相反，我们应该根据这些自立标准的艺术作品去提炼新的评价标准。因为，在与中国固有文化传统以及生存现实相互融合的过程中，中国具有表现倾向的绘画已经逐步形成了自己鲜明的艺术特点，并转化成为了一个全新的艺术传统。其完全可以与国际上具有相同追求的艺术进行平等的对话。并且，这当中有很多问题值得今后做更深入的研究分析。

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