读黄阿忠的中国油画有感

　　朱留心

　　黄阿忠的油画《桌上的器皿》、《静物系列》、《逝去的风景》、《欧洲印象》，源于生活而不拘泥于生活，运心而思，因心造境，以个性化的艺术语言记述了自己人生的感受与感悟。画中意境有一往之情深，有淡淡之伤怀，有莫名之情素，有惬意之追忆，有会心之莞尔，有平静之思索，有热切之关注，有正面之注视，有反方之思考，有生活之情调，有文化之品味，其情倾泄于笔之物象，莫不赋予鲜活之生命，有机之秩序。于是，一种表露个性，抒发情怀的艺术语言生动而出，这种语言是无声的，但，“此时无声胜有声”。彼此毫不相干的、抑或有一定关连的物象因一个浓浓的情字连在一起，它们被画家别具匠心的撮合在一起，或错落有致地排列，或相呼相拥地聚合，静中有动，动中有静。静的有品位，动的有情趣。每个组合都构成一个有深远意境的生活特写。这些特写，恰似一幕幕话剧，而那些被表现的物象恰如演员，它们正在以独白、对话的形式告诉读者，画家在这场话剧中所要表达的心灵深处的情感。

　　黄阿忠油画的艺术特征，是寓深刻的思想和细腻的情感于简单物象的表现之中。他的艺术思想既有对中国古代传统的儒道哲学观念的继承，也有对现代文化的接纳。

　　他的油画创作是集儒道思想为一体的艺术理念的具体体现。

　　首先：从表现的意境和主题看，他的绘画中充满着儒家的中庸思想。黄阿忠的油画，没有刻意地强化和渲染某一种情绪，他用平和的心态去追溯往事，回顾历史，用叙事的语言去表现本土的和域外的某些风景。他把自己的主观意念尽量地减弱，或隐于画中，使读者不必要按照画家设定的观念看画。他陈述的是客观现实，虽然他的笔下之物乃为意想之作，但那仍是原物的缩影和印象，它们在质上并没有改变自己的属性，画面上没有任何人为地加以扭曲的痕迹。而是使用了一种不偏不倚、娓娓道来的方法向读者平静地叙述，至于读者如何理解，尽可见仁见智。不偏谓之中，不易谓之庸，中者，天下之大本也，庸者，天下之达道也。黄阿忠的绘画语言表达方式就是儒家所倡导的这种人文精神的具体诠释。

　　其次，从表现形式看，他笔下的物象在和谐律动中体现一种静美，同时也有一种建立静美基础上的形态调节和意趣之美。他没有把物象用过度变形和夸张的手法去冲击读者的视角，而是用诗的语言去静静的表述。喜怒哀乐的情绪在他的画中处于未发状态，即便是有所发，亦是有节奏的控制。(当然，细读亦可见画家情素波动，但于表达形式上仍极具悦目之视觉)。喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。致中和，天地谓也，万物育焉。中和的形式，亦为儒家修身之道和处事之道。黄阿忠在用艺术语言表现物象所体现出的雍容典雅，是他平静的心态和宠辱不惊的胸襟所决定的。透过画面，我们依稀可以认识一个温文尔雅的谦谦君子。

　　黄阿忠作画虽重个人感觉，但他与印象派绘画截然不同，他笔下的物象以艺术之魅力再现自然之真实。这种真实是艺术的真实。他每于细腻表现之中，展示物态、物趣、物情、物理。客观存在的物象于是有了生命，有了特质，有了运动的旋律，有了自身的蕴含，这种蕴含有的轻松自如，有的幽默诙谐，有的浪漫舒惬、有的沉重深刻，诸多主题被画家用散文诗的形式娓娓道出，它其实是画家对自身生活轨迹的检索，回顾和透视，其中的每一幅作品都可以与画家某一时期的生活有密切关系，可以说出一段不同歌调和格调的故事，也是画家对人生、对社会在某一时期的体验和思考，它记录了这个社会的某一角落或某一地域的历史，它透露出出一个知识分子在这一时期呼吸的方式，是画家的心声之响，亦是画家心曲和人格的折射。我读其画，对画家性情的判断，与画家本人的朋友对其人评价是一致的：

　　黄阿忠是一个说话“委婉幽默而又直抒胸臆，性趣广泛而情感专一，爱轧闹猛而谈吐适宜，热心公益而事无巨细，享受生活而贫贱不移，志图高远而脚踏实地的人”(李向阳语)

　　再次，从黄阿忠创作思维方式来看，他运用了道家思想中的迁想妙得的艺术理念。《文心雕龙》曰：“形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；…… 夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海”。

　　黄阿忠之画皆为印象化为心象之作。他的创作方法正是形在江海之上，心在魏阙之下，神思之谓也，所以，他可以闭目遥想逝去的风景，可以忆写欧洲印象，这不是视通万里，思接千载么？这种方法正是道家学人千载艺术创作之路。

　　庄子主张“乘物以游心，”运用心斋来畅想万物。此主张自顾恺之以来，被广泛地用于绘画之中，中国古代信奉庄子哲学的艺术家认为，只有乘物游心，取得心灵的自由，才能在不经意之间完成伟大的艺术构想，反之，拘于物，困于心，作茧自缚，艺术的生命就会在无形之中消解。

　　被外国人称为中国艺术导源的庄子，其思想影响了一代又一代的中国文学艺术创作者，对其熟知并有深刻领悟的黄阿忠自然也不例外，他的创作神思是一匹奔跑的骏马，无拘无束，完全超越了客观物象的束缚。因此，他可以将不同的、不具有任何关联的物象用自己的情感将其妙织在一起，也可以将不同地域，不同时代的物象从自己的脑海随意提取出来，这种创作的自由所带来的将是多么宽广的艺术天空啊。正如苦瓜和尚所云：“物随物蔽，法随法交，则心不劳，心不劳则有画矣”。“夫画贵乎思，思其一，则心有所著而快”。

　　最后，作为现代人，黄阿忠同样具有完美构成形式的理念和臻于完美的艺术语言。他的画面中相极具高雅之格调，在色彩的表现和运用上，在物象的造型和布局上充分体现了平和、温雅、厚重和明丽。这又是儒家的中庸思想在绘画构成中的具体体现。尽管那些在客观世界中不可能聚合在一起的物象，尽管这些物象具有着不同的自然和社会属性，但是，黄阿忠还是将他们有机地配置在一起，不仅互不妨碍，和谐共处，而且交相辉映，相得益彰。这种做法在画面构成中无疑是开辟了一个全新的艺术审美灵境，是物象聚合的浪漫畅想，也是人文情怀的诗意体现。各种物象的排列组合对于绘画在具体使用艺术语言方面的启示是不可估量的。假如，以黄阿忠的绘画作为参照，那么，在这个世界上没有不可以归纳在一起的事物，只要找到其审美共性。说到这里，我们必须肯定黄阿忠为绘画的艺术构成提供了一个规律性的行进道路。这个道路其实也是就是一根贯穿物象共性的“线”。不同时空，不同性质的物象都可以按照一个给定的线穿在一起。这是一个有时代意义的发现或创造。跳开绘画本体语言，从社会学的角度来看这根线，它的作用又体现了另外一个内涵。画家的情怀就更显得博大。这个世界没有不可以共融的人或物。“不共戴天”这个词也就销声匿迹了。世界本来如此，画家只是用艺术语言作了一番演示而已。

　　中国油画在其发展进程中，在接受西方艺术表现手段的过程中，无疑要接受指导这种手段的思想和诸多观念。当然，吸取其他民族优秀的文化精华，洋为中用，对于一个具有丰厚文化积淀的民族来说，如用之得当，真有如虎添翼之功，作为一个中国油画家同样如此，攻他山之玉、转益多师，更能在自己艺术探索的过程中，事半功倍。然而，民族文化之差异，往往使画家在学习西画之时 ，产生技与道之惑，生长于中华民族文化土壤的知识分子要体悟透西洋文化之内涵，往往有一种与生俱来的文化心理障碍。这种障碍使得许多具有优秀才华的画家产生彷徨困惑，最终倒在一道不可逾越之墙下，一事无成。

　　因此，如何能创作出具有民族语音的中国油画，是油画在中国生根以来一直延续到当下的一个首要的、根本的课题，是一个必须正视的而又难以解决的最大课题。这个问题在黄阿忠的艺术创作中有了最好的答案。即：中国油画创作，必须以中国的儒道思想去统领自己手中的画笔，只有这样，才能充分体现了中国文化精神，才能走出宽广的绘画之路。