航海时代下伊比利亚半岛与明朝美术杂述(图)

天下全舆总图 哥伦布肖像 布列达的投降，1635年。

　　入海且登高

　　航海时代下伊比利亚半岛与明朝美术杂述

　　撰文/王基宇

　　

　　自15世纪开始，东方与西方世界的一系列航海开拓深刻影响了世界的格局，这个跨度达数百年的航海时代为世界体系的近代化打下了基础，人类的经济、政治、法律、科技模式被改变，并在艺术事业中留下了诸多意味深长的印记。

　　中国与西方空间观在这一时期都受到了严重的外部挑战。虽然蒙古帝国已经崩溃，但蒙古势力快速与中亚政权融合，西方的鄂图曼土耳其帝国，东方的帖木儿帝国，都给欧洲与明朝带来巨大压力。游牧帝国的军事技术以骑射为主，在机动性上超出拜占庭的重骑兵与明朝的重步兵，所以利用航海来开拓出文明的战略纵深便是可行方案之一。

　　海洋文化产生背景

　　1453年，奥斯曼帝国苏丹穆罕默德二世攻陷君士坦丁堡，东罗马帝国灭亡，拜占庭文化体系也随之崩溃。拜占庭的东正教与西欧的天主教虽然在此前就已经分裂，但东正教美术原则仍然在西欧发挥着巨大的影响力，而东罗马帝国的灭亡使得东正教法统被斯拉夫人尊奉，西欧的天主教在文艺复兴的影响下对自身的文化建构兴致勃勃。

　　拜占庭文化是“中世纪”的代表，其与天主教文化有着很大的区别。东罗马帝国中宗教与君主权力结合紧密，皇帝可以任免高级神职人员，而天主教“君权神授”，在政治博弈中力保教宗地位高于西欧封建君主；在神学上天主教强调原罪说，为卖赎罪劵积累财富奠定了理论基础，而东正教不太强调原罪，并且天主教有多神崇拜倾向，像理解罗马诸神一样理解基督教圣徒，认为某个圣徒掌管某门行当；文化上天主教比东正教更加人文，大力投资艺术，并给予有名望的艺术家自由空间，对于宗教礼仪更加讲究，神职人员应对不同场合的制服就有十几套之多。

　　伊比利亚半岛上的葡萄牙与西班牙是欧洲航海时代的先驱，这一历史使命也是由欧洲旧文化的崩溃与文明中心的西移的趋势带来的。按照《圣经》的启示，当大灾难来临时，神选子民应造船自我保存；在现实层面，骑士阶层的东征曾打通商路，夺取圣城，而骑士制度走向衰落时，时代便呼吁新的开拓者阶层——航海家——登上历史舞台。

1762年下沉的Ottoman海军帆船

　　西方海洋文化之下的绘画

　　第一个进入艺术作品的航海家应为葡萄牙王子亨利，在葡国画家N。贡萨尔韦斯的 《圣文森特祭坛画》中，作为贵族与民族领袖的亨利被突出，在红衣圣徒旁立侍。我们知道祭坛画是油画最初的奠基形态之一，而其创始是凡艾克兄弟，而其中的杨·凡艾克在十五世纪二十年代去过葡萄牙和西班牙，对那里的艺术家造成了影响。从贡萨尔韦斯的这组祭坛画可以看出其向凡艾克兄弟学习风格的明显意向，其采用了新式的自然色调处理法，却又保留了拜占庭艺术中肃穆的形式感，此前乔托与其他意大利画家所做的创新——加强人物与气氛的情感化与冲突性的构图——则并未在这组作品中出现。

　　16世纪的葡萄牙发展出了自己的建筑风格流派，这种被称为阿努埃利内的风格是在受法国影响的哥特风格上加了带有葡萄牙地方色彩的装饰。在葡海外扩张的殖民地，这种建筑被建造，显出与其他欧洲国家不同的特色。

　　另一个海上强国西班牙比葡萄牙更早受到文艺复兴影响，在14、15世纪诞生了两个画派，加泰罗尼亚画派和瓦伦西亚画派，其受到意大利艺术的感召更直接，长于表现人情味与世俗世界，其中有些画家被称作“西班牙的乔托”。而在16世纪，塞维利亚画派出现，其代表人物是阿·费尔南德斯，其作品中有着鲜明的被航海者赞助的印记，油画《航海者的圣母》把圣母玛利亚处理成掌管航海的神祗，传统中圣徒的位置则被航海家与商人取代，画面下方如伊甸园的是畅通繁荣的海上航路。费尔南德斯另一件名作是《哥伦布画像》，可能是大航海家平生唯一的画像。画像作为贵族的礼仪美术，被崛起的冒险家与资产者消费，说明新阶层希望凭借所获的财富与建树换取贵族制度中的地位。

　　16世纪下半页，西班牙腓力二世当政，其政治主张是加强中央集权，降低加泰罗尼亚等地的自治权，甚至在1580年强行合并了葡萄牙，西班牙国力在其统治下达到顶点。其艺术趣味保守，提倡政治性的宫廷艺术，阿·桑切斯·科埃里奥与其学生巴道哈·德·拉·克鲁斯是此时西班牙宫廷绘画的代表，他们笔下的政治人物有着威严霸道的气质，身体姿势既脱离了拜占庭范式，又与英法君王像的雍容敦厚有很大不同。与腓力二世相比，同时期的法国国王弗朗索瓦一世则开明世俗的多，他大力赞助人文主义艺术，与新教和伊斯兰世界的土耳其交好，法国文艺复兴在此阶段大步发展。

　　1571年，历史上最大海战之一的勒班多海战在地中海爆发，由全盛期的西班牙和威尼斯主导的基督教联军与土耳其大军激战，这场战争是基督教世界对伊斯兰世界的首次重要海战胜利，战争双方的伤亡比都惊人地高，《堂吉诃德》的作者西班牙文豪塞万提斯也参加了这次战斗并负伤。这次海战标志着制海权的战略意义首次超过陆地战争，巨大的损失也令西班牙海上力量开始走下坡路。关于这场基督教与伊斯兰世界命运的海上决战，同时代与后来诞生了数不胜数的纪念碑式绘画，并产生了三种经典图式，一种是全景式的呈现海面战争惨烈的图式，以H·莱特、A·凡·艾特福特、安德鲁·米凯利、安德鲁·文森提诺、托马孙·多拉贝拉为代表；一种是特洛伊神话般，上半部分描写云层上神与天使的祝福，下半部分描写海战的图式，以埃尔·格列柯、托尼·斯塔夫基、保罗·委罗内塞为代表；还有一种让胜利方几大势力的统帅立于近景，摆出贵族肖像姿势，远景则是海战胜利后的舰队风景，以油画《勒班多的胜利者们》为代表。

　　而在1588年，作为天主教狂热海上卫士的腓力二世又远征英国，西班牙在勒班多海战后就相信船大炮多是必胜法门，但英国舰队却用机动性和先进火炮以很小伤亡给西班牙造成巨大打击。进入十七世纪后西班牙国运走下坡路，不再是海洋霸主，后继君主也不再坚持中央集权，西班牙文化进入更加具有人文主义气息的时代。

　　真正确立西班牙与意大利美术不同气质的天才画家是艾尔·格列柯，从路易斯·莫拉列斯开始的西班牙样式主义在他这里有深入的发展。格列柯放弃了地中海气候的令人愉悦的自然光影，使用带有悲观与痛苦色彩的色调，令笔下的宗教画富有神秘主义气息。与尼德兰风景画家约阿西姆·帕提尼尔相比，格列柯的名作《托列多风景》明显已经不是自然风景，而是“神迹风景”。一种充满干枯感的红蓝色调对比是格列柯绘画的标识，甚至可以看做拜占庭气息在其艺术中的复兴。有美术评论家称：“在埃尔·格列柯看来，周围的整个世界在崩溃”，这位西班牙大师开启自身民族的美术视觉，从《红衣主教尼奥·德·盖瓦拉》中，可看出维拉斯开支所受到的影响；从《揭开第五印》中，可看出毕加索与戈雅所受到的影响；从《天使报喜》中，达利的超现实主义视觉原则更是已经有明显萌芽。格列柯是一个特殊的突变，文艺复兴以来强调整体感与和谐的焦点透视在他这里被打破，其空间意识充满矛盾和扭曲的趋势，后世维拉斯开支要返回格列柯才有其镜像空间复调，毕加索要返回格列柯才有其多视角的立体主义革命，达利要返回格列柯才有理性空间与梦境空间的超现实关系。如果说西班牙从其民族艺术到其现代艺术贡献了一种超越焦点透视的空间意识，那么最强力的种子在格列柯这里已经种下了。

　　16、17世纪之际，西班牙涌现出一批全部或部分的卡拉瓦乔主义画家，有法·里巴尔达、胡·桑切斯·柯丹、荷西·德·里维拉、法·德·苏巴朗、B·E·牟列罗等，他们跟风意大利，使用大面积的黑暗阴影，使用下层人士作为模特画出更具粗糙质感的人物。在英国和西班牙海上争霸时期，苏巴朗画了《防御英国的加迪斯国防部》，从画中基本可以看出西班牙在英国舰队面前只能退回陆地采取守势，而绘画的图式比起勒班多海战时期的《勒班多的胜利者们》则没有太大革新。

　　1621-1665是西班牙国王腓力四世在位时期，由于国力与君主个人性情的因素，西班牙此时军事扩张减缓，集权政治缓和，人文主义艺术快速发展，而备受宠爱的宫廷画家维拉斯开支也把绘画艺术推向超越性的高峰。被称为“真理画家”的维拉斯开支常常在宫廷绘画中隐晦地藏有政治见解，他把提香的现实性光感与格列柯的分裂空间意识进行了政治性融合，正由于此，其宫廷绘画通过镜像与视角的构造具有反主权的博弈性。《布列达的投降》记录了腓力四世唯一一次的对外军事胜利，画家用一批正掉头的肥的夸张的马挡住了胜利方的军队，寓意西班牙人急着班师回朝，已丧失政治雄心。在腓力四世时期，西班牙统治下的葡萄牙与荷兰纷纷独立，海权霸主已沦为二流国家。

19世纪关于海上Lepanto战役的挂毯

　　东方远洋文化面貌

　　而在遥远的东方，明朝的远洋意识早于西欧，十五世纪初开始，在永乐帝的支持下郑和七次下西洋，扩展了中国在东南亚、印度洋等地的政治影响，也为明朝带来大量交换来的财富，被西方称为“中世纪七大奇迹”之一的大报恩寺瓷塔就是利用远洋利益所建。中国文明圈的地缘政治构造以“朝贡礼仪→权威显示→权威扩展→朝贡贸易”的良性序列进行，永乐远洋把受到帖木儿帝国压力的陆地开拓转移到了海上。

　　舆图是中国院体山水画与实用地图的结合产物，十四、十五世纪之交，根据地理发现的新知识，明朝绘制了《天下诸番识贡图》、《大明混一图》、《自宝船厂开船从龙江关出水直抵外国诸番图(郑和航海图)》等一批世界性舆图。从其内容来看，中国通过国家计划性的航海事业，已经掌握了西方地理大发现的绝大部分知识。

　　而航海与造船业的繁荣也带来了负面问题，中国沿海出现了由中国、日本、朝鲜、琉球等不同民族组成的“倭寇”与“海贼”团体，此时起，海防就被提到与路上塞防同等重要的位置。为了便于朝廷官军剿贼作战，《筹海图编》、《筹海重编》、《福建海防图》、《万里海防图》等一批海防图。由于中国东南沿海多山地，地势复杂，所以这些海防图中多使用山水画式的画法凸显地形起伏，比起平面图更具实用性。

　　16世纪，日本处于战国时代，其中织田氏、岛津氏、毛利氏武士家族集团都重视海军与海上贸易，与被称为“南蛮人”的葡萄牙人或西班牙人进行贸易，并引进先进的武器。而在日本接近统一时，丰臣秀吉发动了意图征服朝鲜并侵略明朝的渡海战争，史称壬辰倭乱。

　　由于过日军早泄露战略意图，以及在日明朝商人的情报，明朝很快与朝鲜结盟抗击日本。明朝初期援朝以陆军为主，这导致虽然明军在火炮与阵列战上具有优势，但日军的补给与援军源源不断从海上运来，令双方展开数年艰苦的拉锯。相比陆战，中朝海军在海上给予日本的数次打击都有决定性意义，切断补给线、掌握制海权相比陆战是更有力的突破，朝鲜海军名将李舜臣曾以十二艘龟船击溃日军一百三十余艘战舰。明君水师提督陈璘的随军画师留下了绘画作品《征倭纪功图卷》，我们可以从中一窥三国露梁海战之激烈。

四仙拱寿图

　　中国原生海洋文化

　　除了海洋战略对美术有所影响，中国自生的海洋向文化也有所发展。道教文化中自古便有寻访海上仙岛的神话，基于唐僧取经的陆上探险衍生出不断翻新发展的“西游”文化，而以寻访海上仙人的“东游”文化也在明代成为故事体系。以明代吴元泰《八仙出处东游记》系列小说为蓝本的主题性戏剧与绘画作品不断增多，像仇英、张路等画家都以八仙过海为题留下过名作。而《明商喜四仙拱寿图》、《刘海戏蟾图》等名作，都描绘了道教人物刘海蟾在海上的仙姿。四海龙王信仰、妈祖崇拜也随着中国航海的民间化发展起来，并形成系统的民间宗教艺术。

　　今天看来，东西方对海洋的开拓，不仅形成了新的政治纵深，也形成了新的文化纵深，这种潜能赋予具体民族以更大的灵活性，也带来更多挑战。而无论寻仙还是寻宝，征服还是炫耀，懂得Z形逆风行驶的水手都要比只会顺风而行者走的更远。