拉奥孔的命运与悲剧

拉奥孔和他的儿子们

高约184cm

约公元前1世纪

梵蒂冈博物馆藏

　　梵蒂冈博物馆坐落在意大利罗马圣彼得教堂的北面，是世界上最古老的博物馆之一，馆内收藏的稀世文物和艺术珍品，堪与伦敦大英博物馆、法国卢浮宫相媲美。 这栋宏伟的建筑曾长期作为教皇的皇宫使用，直到500年前，教皇儒略二世赋予了它的博物馆展示和收藏的功能， 而这一切还得从拉奥孔群雕说起。

　　1506年，一位意大利农民佛列底在葡萄园挖掘出了一尊极富表现力的雕像。那儿曾是古罗马的皇宫废墟——提图斯。教皇儒略二世和米开朗基罗闻讯立刻查看 了这尊出土的古物，在米开朗基罗的极力推荐下，教皇当机立断从葡萄园主人手中买下了这座雕塑。当时这座具有极高艺术价值的雕塑引得无数买主蜂拥而至，儒略 二世利用权势把罗马政府中的一个肥缺职位给了葡萄园主人，才能将这座宝物收归门下，成为梵蒂冈博物馆重要的早期藏品。

　　人们根据历史学家 老普林尼的记载，认定这尊雕塑便是成型于公元前1世纪的古希腊雕塑《拉奥孔与他的儿子们》，出自罗德岛著名的雕塑家阿耶桑德罗斯与其儿子波利佐罗斯、雅典 诺多罗斯。令人惊奇的是，它刚出土时和米洛斯岛的维纳斯雕像一样，也是断臂的。如何对待那残缺的手臂，在当时产生了巨大的分歧，一派认为应该把它修补完 善，另一派则主张让它缺着。最后修补派占了上风，由米开朗基罗设计修补方案。但不知道为何，米开朗基罗没有完成这项工作。据留下来的素描稿来看，他认为拉 奥孔的右手膀是向头部举起而且触及头后勺的。

　　围绕着群雕是否为复制品曾展开激烈的讨论，甚有论者怀疑这是一出米开朗基罗策划的“作伪” 骗局，他故意将自己仿制好的雕塑埋入土里，与那位葡萄园主串通一气谋取钱财，证据便是后来出土的手臂与米开朗基罗设计的方案完全吻合。而最新的研究表明这 可能是一件希腊化晚期的作品。现藏在梵蒂冈博物馆的“拉奥孔群雕”其实共有两件：一件是出土原作，拉奥孔的右臂向上弯曲，长子的手掌和幼子的右臂都已断落 残缺。另一件是米开朗基罗的学生孟德索里的补作，拉奥孔的右臂伸直，手握蛇身，奋力挣扎；长子的手掌张开，似乎十分恐惧，力图逃逸；垂危的幼子右臂向上， 痛苦万状。

　　当我步入梵蒂冈的观景楼庭院时，眼前的景象足以使人屏气凝神，一件件教科书级别的雕像原作密集地摆放于回廊的隔间内，最撩人心绪的自然要属“拉奥孔群雕”。站在这尊雕像前，仿佛能听见拉奥孔痛苦的呻吟，察觉出拉奥孔强忍痛苦和焦急的情感。

　　关于拉奥孔的神话故事，最初是在古希腊盲诗人荷马以后的关于特洛伊战争的传说中被提及，古罗马诗人维吉尔在《埃涅阿斯纪》中详细描述了这一令人毛骨悚然 的故事：希腊人在特洛伊战争的第10年，采纳俄底修斯的计策，制造了一匹巨大的木马，希腊人把勇士埋伏在这匹由厄珀俄斯制成的木马腹内，而希腊人则乘船开 往忒涅多斯岛，佯装撤去对特洛伊的包围。特洛伊人听信被俘的间谍西农所言，希腊人留下木马是为了请求女神雅典娜大发善心，只要拥有木马，特洛伊城就不会被 攻破。拉奥孔是特洛伊城的大祭司同时也是一位先知智者，当他看到木马无端地出现时，警觉地知道这是古希腊人的阴谋。虽然他知道泄漏神的旨意会面临严重的后 果，但出于责任还是勇敢地警告自己的同胞：“不要相信这木马，特洛伊人！即使古希腊人带着礼物来，我也怕他们。” 作为祭司，拉奥孔的职责是预卜吉凶，但他违背了“神意”，结果可想而知。因为众神的意志就是要毁灭特洛伊城，于是雅典娜就派遣两条巨蟒，在一次祭祀的时候把拉奥孔父子三人活活缠死(在另一个版本中，是太阳神阿波罗、海神波塞冬派出了毒蛇)。

　　这座雕塑表现的就是“绞杀”这个可怕的场景：拉奥孔面露悲痛，那痛苦而痉挛的肌肉被描绘得非常逼真。左侧的长子尚未受伤但已经惊呆了，他一边奋力想把腿 从蛇的缠绕中挣脱出来，一边惊恐地望着父亲；右侧的次子虚弱地向拉奥孔倒去，他的左手抵住了毒蛇却无法阻止被紧紧咬住的命运，绝望地高高举起他的右臂。 2000年来那垂死的挣扎、极度的痛苦和高度的紧张气氛似乎一直萦绕在这尊雕像的周围，从未褪去，牵动着每一位观者的心。

　　若要细细体味 这尊群雕的艺术手法，则不得不提及艺术史上一个重要的转折：希腊化时期。由于希腊化时期的城邦很富裕，人们有可能尽情享受个人和家庭生活。在古代雅典，贫 穷曾被认为是可敬的，在那里，富人和穷人住在朴实无华的家中互为毗邻。但是，希腊化时期的繁荣使更多的人过着奢华的生活。建筑师们对住宅建筑特别感兴趣， 画家和镶嵌艺术家们纷纷为富有者制作奢华的住宅装饰，雕刻家们从日常生活中选择民间风俗作为他们的作品主题，手工艺人、金属工匠、制陶工人和其他工匠艺人都为那些大胆追求享乐的人们竭诚服务。

　　希腊化时期的艺术家更钟情意外而非一般规则，他们对事物的变动性、价值观念的瞬间把握和经验的暂时性认识，反映在艺术中就是运动的张力和激烈的情感。希腊化时期的艺术家把人表现为具有独特的个性，而不是抽象的典型，这就要求艺术家必须具有高超的技巧，使人物的面部表情栩栩如生，他们能 够成功地塑造形象，而且这些形象各具特点。此外，艺术表达情感的的方式也从自我克制的理想转向了自我表现的理想，从对内心冲动的审慎隐藏转向了情感欲念的 尽情披露，总之，是从理性精神转向了个人情感的自由抒发。据说，从未有人看到伯里克利大笑，甚至亡子之悲也没有改变他那严肃的沉静。而“拉奥孔群雕”与奥 林匹亚人生态度形成了鲜明的对照。心灵同躯体之间的平衡、对立面之间的和谐、对中庸之道的执着追求，这一切全被一种情感陶醉所代替。

　　相 较古拙时期和古典时期的作品，这座产生于公元前1世纪古希腊化阶段的雕塑的精致，细致和表现力毋庸置疑。从制作技艺的角度来看，群像的难度远超过单独雕 塑，因为这涉及到构图、像与像之间比例的协调和重力的安置。拉奥孔父子三人那金字塔式的构图稳定而变化丰富，人物随着蛇的缠绕扭动，相互呼应组成一个多变 的整体。在特洛伊人看来，蛇是神谕的一部分。作为神物，自然不能像一般海蛇那样无规律地到处乱游，它们的动态中有着一种奇异的律动，串连着整座群雕的内在 的节奏。居于中间的拉奥孔，肢体和神情由于极度的恐怖和痛苦而变得扭曲，重心放在小腹位置，重量依托在底座上，右臂和左腿成相对平衡状态。作品彰显出巴洛 克似的动态感和旋转上升的状态，其表达出的痛苦和反抗状态下的力量，令人触目惊心。拉奥孔虽知自己的命运，但仍义无反顾，这里面没有上纲上线的伟大，有的 仅仅是对国家同胞的同情，以及对命运无可逃脱的妥协。

　　一代文豪歌德曾赞叹这件作品不仅以高度的悲剧性激发了人们无尽的创造力，在造型语 言上也达到了“匀称与变化，静止与动态，对比和层次的典范”。德国启蒙运动开路人莱辛的名作《拉奥孔》，就是从这尊雕像入手来分析诗与画、造型艺术与非造 型艺术的分别，并指出造型艺术的精湛在于把握张力到达顶点之前的那个时刻，也就是最耐人寻味的那个时刻。“拉奥孔群雕”并没有集中表现拉奥孔的悲伤，而是 用一种“轻微的叹息”将之淡化。莱辛认为古典美学中过于激烈的感情和美存在于冲突中，唯有通过艺术手法减弱其矛盾效果，比如把哀嚎的拉奥孔改成不哀嚎的造型艺术。