20世纪央美的具象油画与西方写实主义

　　清末民初，国门打开，西学引入，促成中国近代史上影响最为深远的文化巨变。

　　

　　1962年中央美术学院油画系第二工作室(罗工柳工作室)习作课

　　中国油画百余年发展的历史，选择了以写实和具象为基本的绘画形态。从油画一开始进入中国，这就是一个不断摸索在地化、民族化的过程。对中国油画家和中央美术学院油画家的百年探索，以及他们所选择的写实主义和具象绘画的道路，我们应该从历史情境的角度加以感受和理解，从中获得一种“历史性的同情与了解”。

　1950年创建中央美术学院时，第一任党总支书记胡一川(左)与院长徐悲鸿合影。

　　清末民初，国门打开，西学引入，促成中国近代史上影响最为深远的文化巨变。在20世纪中国美术教育史上，一大批著名美术教育家，开创了中国的现代美术教育体系。他们追求五四以来的爱国知识分子的“民主”与“科学”的理想，将西方的现代学院美术教育思想与教育方式引进中国，从根本上改变了中国传统的美术教育方式，对现代中国美术的发展产生了深远的影响。早期中国现代美术教育的两个阶段是实用工艺与政治艺术，强调启蒙与理性，一是为科学的艺术，一是为政治(人生)的艺术，这是维新的遗产，五四的成果。虽然政权更替，但“新学”的本质不变，它作为“官学”，被赋予了改造民族素质，重塑民族精神的重要使命。民国首任教育总长蔡元培的“以美育代宗教”说，奠定了中国美术教育的核心思想，蔡元培直接推动了20世纪中国最重要的两所美术学校——国立北京美术学校(1918)和国立艺术院(1928)的建立，而他所器重的林风眠则在26岁和28岁时分别担任这两所学校的校长，推动了欧洲油画和现代艺术进入中国。

　　革命历史题材创作

　　与油画教学正规化

　　1950年，遵照中央的指示，北京的三所艺术院校被授予中央美术学院、中央音乐学院和中央戏剧学院的校名，并被置于中央人民政府政务院文化部的直接领导下。三所学校冠以“中央”之称，表明政府期待在建国后全面引导文艺专门人才的培养。这就决定了中央美术学院的一个特点，它在全国逐渐建立起来的高等美术教育体系中具有领先地位，可以称为“美术学院的美术学院”(钟涵语)，这一特点贯穿于新中国成立后的20多年中。中国高等美术教育中的许多教育方针和学术措施都是首先在中央美院取得经验后向全国院校推广的，例如油画系的“画室制”即是中央美院首创的美术教育制度。

　　新中国的美术创作，和革命历史画有不解之缘。可以说，1949年建国以后，中国美术最有成就的一部分是革命历史画创作，而中央美院师生创作的革命历史画是其中最有代表性的重要部分。

　　1950年代至1960年代中央美术学院油画家的创作，多是革命历史画和反映社会主义劳动建设、战斗英雄、劳动模范的主题，例如土地改革、抗美援朝、全作化运动，大跃进、新中国妇女劳动形象等，其中一些作品已经成为新中国社会主义的视觉历史。革命历史画和劳动建设主题的创作繁荣有外部原因，即社会主义革命和建设的需要，党和国家的高度重视；也有内部的原因，即中央美院油画家对祖国的热爱和革命历史的深入了解，具有高度的创作热情；在创作基础方面，他们经过多年努力，较好地掌握了欧洲写实油画的技术语言，同时继承了延安时期革命文艺的传统，深入生活，深入人民，作品真挚饱满，有感而发，达到了艺术形式和革命内容的高水平的统一、历史与现实的统一、审美与思想的统一，从而写下了中国现代美术史上重要一页。

　　1956年，中央美术学院正式组建油画系。1959年，油画系率先提出并实行导师工作室体制，成立了以主导教师命名的三个工作室：第一工作室由吴作人教授(时年50岁)主持，命名为“吴作人工作室”，教师有艾中信、韦启美等；第二工作室由前苏联进修归来的罗工柳教授(时年43岁)主持，命名为“罗工柳工作室”，教师有留学前苏联列宾美术学院的林岗、李天祥等；第三工作室由董希文教授(时年45岁)主持，命名“董希文工作室”，教师有许幸之、詹建俊等。

　　有关中央美院油画系的教学历史与特点，著名油画家钟涵教授认为，自1953年起，中央美术学院转入正规化教学，本科生实行五年制教学，分设中国画、油画、版画、雕塑等系，形成中央美院的“纯美术”特色，油画成为各专业的领头兵。同时向苏联派出了许多留学生，学习油画、雕塑、舞台美术、艺术史等，他们中的许多人，如李天祥、林岗、邓澎、郭绍纲、冯真、李骏、苏高礼等，回国以后成为中央美术学院的油画教学骨干，以前以苏联为代表的美术教育体系(今日称“苏派”)成为基本的学术借鉴资源。这与当时的社会政治形势有关，而且苏联的体系与中国已有的定位是一致的，都属于20世纪区别于西方现代主义的现实主义。所以，中央美术学院的教学体系是留学法国的徐悲鸿、延安解放区艺术和苏联美术教育三者的结合。但是，油画系强调要研究学习中国传统美术，同时也没有完全排除对西方艺术的了解，例如1956年就展开了对法国印象派的讨论。当时的苏联专家马克西莫夫来到中央美院油画系主持2年制的油画训练班，虽然他不是很杰出的一流画家，但他毫无保留地传授前苏联的油画教育和创作方法，推动了中国油画的正规化发展。马训班培养的来自全国高等院校的油画家，创作了许多优秀的毕业作品，这些主题性的创作多数留存在中央美术学院，使我们可以了解1950年代中国油画的艺术水准和创作状态。

　　央美油画系在1950年代推动了中国高等美院的素描研究。因为战争年代条件下普及工作要求的造型基础训练已经不能满足艺术创作的要求，而素描基本功的提高很快提升了中国美术家的造型能力。在中国如何推动素描教学和研究曾有各种不同的努力，既有强调单线平涂方法的民族风格的实验，又有学习俄罗斯契斯恰柯夫体系的主流教学。中央美院原有的以徐悲鸿、吴作人等先生为代表的(被人们称为“法国派”)西法素描本来在实践中已有某些民族风格的融入，但基本上与俄苏派的素描并无根本分歧，只是后者更强调严谨的空间形体的结构性。

　　探索油画发展的中国之路

　　关于油画系的整体发展目标，1980年代任油画系主任的闻立鹏认为：“站在中国油画优秀传统的制高点上，广收博采；对西方油画艺术采取拿来主义，融会贯通，从而创造具有现代精神、中国特色和个性特征的油画艺术，这是我们努力的目标。充分调动艺术家的积极性，根据各人的艺术追求自然地形成艺术集体——画室，分别去研究各种体系、各种派别的西方艺术，与青年学生一起，教学相长，群策群力，力图在各自的艺术领域里，有所吸收，有所创造，有所前进，各画室之间多元互补，百花齐放，百家争鸣，这是我们的具体措施。”

　　闻立鹏先生关于工作室教学目标的设想，有一个十分重要的思路，即不同的工作室分别研究西方油画史上的不同体系、派别，同时研究中国的传统艺术，努力开创具有现代精神、中国特色和个性特征的油画艺术。

　　靳尚谊先生进一步强调了在素描的再现性训练中，应该包含着表现性的理解。这一素描思想反映在油画创作上，则是罗工柳先生从前苏联学习归来后开始的“油画民族化”的探索，反映在中央美术学院的油画创作上，则是在写实油画的创作中，突出写意性的笔触和主观情感的表达，而不是一味细腻地描摹眼前的物体景象，使得中央美术学院的油画品格具有了中国传统的书写性和意象表达。

　　1962年油画系第二工作室(罗工柳工作室)习作课 　　1981年春，油画系壁画工作室师生在敦煌考察、临摹。左起：敦煌管理员、孙景波、刘溢、曹力、刘长顺、袁运生、白敬周、李林琢、马路。

　　经典研究与古典主义

　　中央美院油画系的教学原则特别强调对欧洲优秀的写实艺术进行深入研究，并且形成了鲜明的特色。考虑到油画系的教师并未将教学与研究的范围，局限于19世纪欧洲油画中的古典主义和新古典主义，我们可以认为，油画系实际上是鼓励对西方油画自文艺复兴以来的代表性流派和经典作品进行研究。靳尚谊先生认为，国内油画家一般仅仅熟悉在委拉斯贵支以后才形成的，流行于十九世纪欧洲画坛的“直接画法”，而对于之前的，不论文艺复兴早期弗拉芒画派、威尼斯画派、十七世纪荷兰画派各自不同的技法，以及伦勃朗式或更古典的“透明画法”，则了解较少。这一状况，由于1986年潘世勋先生从法国考察回国后，与庞涛先生、尹戎生先生共同对西方古典油画的技法与材料的大力推介，而有了明显的改进。同时，由于中央美院油画系在1990年代聘请巴黎高等美院的宾卡斯，鲁迅美术学院邀请伊维尔来华举办讲座，以及1994年中央美院油画系成立材料工作室，系统地进行材料研究和教学，而有了很大的提高。

　　作为西方外来画种的油画，严格地说在中国只有不到一个世纪的历史(此处以李叔同1910年留日回国展出油画为始，若以最早的广州外贸画画家关作霖为始则约在18世纪末)，由于艺术语言的特殊性，中国油画家不可能靠中国古典文化(中国画、诗词、书法、音乐等)来直接推动油画发展，而必须面对博大的西方油画传统。然而，由于两个致命性的先天缺陷(长期看不到好的原作，没有对油画传统的直接视觉感受；建国后苏联油画模式的强力引入遮蔽了对欧洲其他类型的油画语言研究)，使中国油画从理论到实践长期未能进入西方油画的典籍精髓，形成了游离于西方油画艺术传统之外的苦苦探索。因此，长期以来，人们心目中的油画语言和油画概念，只是法国写实主义画家库尔贝以后形成的近代油画语言经苏联传入我国的一种具有印象派特色的写实主义油画变体。虽然1930年代留法前辈画家们做出了很大的努力，并在中国的学院教育中产生了一些影响，1960年代初期曾有过对印象主义的探讨，但我国艺术史论与艺术创作始终没有超越印象主义，而停留在对欧洲艺术的一个狭窄时期的风格学习。1980年代早期，由于对外开放，许多中国油画家出国学习，外国原作来华展出，中央美院油画系的教师在许多博物馆和展览中进行了外国油画原作的临摹工作，使中国油画不仅沿着印象主义、后印象主义、表现主义向现代派发展，而且开始从库尔贝上溯，向欧洲古典油画传统全面渗透。正是在这一意义上，可以将1980年代由中央美术学院兴起的向欧洲油画传统的全面学习称之为中国油画的“古典意向”。

　　1980年代初期，靳尚谊带领油画系第一画室的中青年画家，积极地展开了对古典油画的研究。靳尚谊的研究生孙为民提出了新古典主义的一些创作原则，他认为新古典主义决不是简单地选取古代神话题材，模仿古代艺术形象，而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、技法、趣味，并成功地融合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志，不是单向突进，而是全面渗透。中国油画必须改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙，而力求获得丰富、浑厚、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。这种对西方油画语言和传统的新认识，反映了油画界希望尽快提高中国油画的学术性、油画性的追求。

　　可以说，1980年代后期发端于中央美院油画系第一画室对西方古典油画的研究，普遍地提高了中国油画的造型能力和色彩语言表现力。但是也应该看到，西方的古典油画上建立在其深厚的历史、文化、宗教、艺术传统之上的，在不同的国家中也和其民族的文化、宗教背景乃至国民性相结合。由于语言和文化的隔阂，不少画家仍然是通过画册和少量的来华艺术展接触西方古典油画，所以，中国油画家对西方古典主义油画的学习，尚未能深入到其文化的底蕴中去，许多人停留在技术、手法、画面效果的层面。重要的是如何对古典主义所安身立命的历史传统及其人文主义思想进行研究，对人类所共有的人文精神资源加以消化吸收。

　　(殷双喜 作者系中央美院教授，本文系节选，未收录注释。)