陆庆龙笔下的农民工：守望阳光

　　尚辉 

　　中国美协理事 

　　国家当代艺术研究中心专家委员会委员

　　《美术》杂志执行主编

　　正像农民工是新时期城市化建设中涌现出的新的劳工阶层一样，反映农民工生活也成为新时期美术创作最具有时代特征的新题材。相对于上世纪六七十年代美术作品中那些喜悦笑容的农民或工人形象，新时期以来的农民工形象往往没有这样的优越感，他们迁徙于乡村与城市之间，农民是他们的身份，但他们却靠在城市打工寻找他们发家致富、充满艰辛与未知的求生之路。夹在农村与城市的边缘，他们在城市的生存更多地出现在劳务市场、工棚和建筑工地。和五六十年代那种作为新社会主人的农民与工人形象不同，这些表现农民工形象的美术作品，也往往描绘与渲染城市打工者的艰难生存环境或城市漂泊者的尴尬处境。农民工的这一现实生存状态，都一一呈现在陆庆龙的笔下，他也因此成为当代美术界并不多见的始终把农民工形象的塑造作为自己创作主题的优秀青年画家。

　　与许多已把农民工题材创作类型化了的美术作品不同，陆庆龙很少渲染这个庞大劳工群体低劣的生存环境，也没有描绘他们打拼的艰辛，更没有带着几许批判的色彩寻找那种城市装扮与农民与生俱来的气质之间构成的某些反差与窘迫，而是感同身受地叙述他们从乡间来到大都市遽然产生的那种陌生心理，描写他们在劳务市场等候被雇用时的那种期待神色，捕捉他们在付出巨大的体力劳动间歇呈现出的疲惫中的满足与快慰。的确，与当下那些已把农民工的表现概念化了的作品不同，陆庆龙笔下的农民工形象具有某种强烈的真切感与素朴的穿透力，他从不靠画面人物去说明什么，而是让那些散发着汗臭、衣着滑稽的农民工形象本身去表达某种深刻的内涵，并试图通过这些外在形象揭示他们在城市生存的各种心理反应。

　　譬如：《躁动的土地》、《展望新生活》、《旅途》、《漂泊》、《寻梦他乡》、《徙》、《乡愁》、《候》和《守望阳光》等，都可以归入农民工从乡村来到城市探寻、等候、焦虑、怀乡、期待等心理过程的描写。《躁动的土地》富有寓意地描写了一群站在田地里的农民向城市眺望、开始躁动的心理；《旅途》是他们背负行囊辗转车站、踏上寻梦他乡的旅途，画面塑造的那一字排开的16位农民形象，似乎是各具个性的沉默一族；《旅途》仿佛是这个城市迁徙阶层的个体家庭的放大，但这三个兄妹似的年轻人并没因前途未卜而焦虑，那个侧脸远望前方的小伙子与照落在兄妹脸膛上的阳光，也许被赋予了充满期望的暗示。与这种充满期待的暗示不同，迁徙与候工都难以抑制无奈与乡愁。《乡愁》着力刻画的冬闲时节赶来城里寻找短工的那7位男女，在渐收阳光的余晖里，更显露出他们满脸的焦急与忧愁，太多不确定的因素让他们万般无奈地流落在车站和码头。

　　还譬如：《小憩》、《工友》、《兄弟》、《工闲时分》和《梦想栖居地》等，则描绘了农民工在粗劣艰苦的劳动间歇，享受片刻小憩时释放出的疲惫却显得些许满足的神情。虽然，他们离开了农耕的稼穑，但劳动流出汗水的那份天然的满足是相同的。因为在农民的思维里，付出是等于收获的，这种疲惫中的满足深刻地体现了他们对于收获充满的想象。在这些作品里，画家并没有一味渲染打拼的艰辛与劳工环境的恶劣，而是把笔触放在打工者们结下的兄弟情谊和他们对于付出艰辛的收获想象的表现上，这些被阳光晒得黑里透红却不无满足的脸膛，也着实区别了他们迁徙等待时遮掩不住的焦虑神色。《梦想栖居地》以细腻的笔触描写了建筑工地上被汗水和泥浆浸透了的农民工形象。粗壮的大手，黝黑的皮肤，泥塑般的工服，这些外在形象却衬托了健康明朗的表情。“梦想栖居地”，既是他们亲手将蓝图变成现实的明指，也是他们在城市寻求新的生存机遇的暗喻。《兄弟》也没有强调打工者的艰难，而是捕捉他们在工闲时分骤然站立起来的瞬间所自然流露出来的农民式的兄弟情谊，是这种精神上的相互依赖，促使他们成为一个坚强勇敢的劳动群体。同样描绘灼热的阳光下民工小憩所呈现出兄弟情谊的还有《工闲时分》，画家更强化了日中当午阳光直射给予工地带来的难耐的酷热，相互依偎的农民工在那一刻显得那么的纯朴诚恳，可以想见他们离开家乡在工地与工棚间共同结下的患难之交。

　　陆庆龙笔下的农民工形象之所以真切感人，就在于他不是在画室里想象农民工的日常生活，更不是以俯视的角度投去上等人群抱有的怜悯与体恤的目光，而是把这些为中国改革开放的城市化建设做出巨大贡献的数以千万计的农民工，作为自己的父老乡亲、兄弟姐妹，去感同身受他们打拼生活的精神世界。因而，他笔下农民工的真切，没有丝毫的做作，没有外加的想象，他突破当下农民工题材类型化创作模式的方法，就是尊重劳动者纯朴的美感，祛除那些概念化的形象，用丰富的个性鲜明的农民面孔和那些“不堪入画”的脏兮兮的工服作为他画面的造型与色彩。陆庆龙笔下的农民工形象，或许能够让我们体味出尊重所见的创作并非像想象的那样容易，甚至于坚持现实主义创作方法也有相当的难度。因为，我们总是难于摆脱美术史中那些经典作品给予我们的影响，我们的创作总是有意无意地按照别人已发掘了的审美模式去寻找形象、塑造形象，从而制约我们对于美的新探索与新发现。农民工这个新的社会劳工阶层，是地道的农民在现代化城市里从事最粗重、最脏乱、最没有安全保障的苦力劳作，但漂泊、边缘、窘迫的生存并不代表他们精神世界的暗无天日。因而，从哪种角度去反映他们的生活与生存，无疑也揭示出艺术家对于真实理解与捕捉的深度。

　　毫无疑问，陆庆龙的艺术创造力并不仅仅体现在他怎样去表现农民工的精神维度上，更在于他通过农民工的形象去发现与发掘那些纯朴美感的存在，以及如何通过绘画语言展现与凸显这些纯朴美感。客观地说，相对于现代化城市对于时尚、经典、和谐、现代审美风尚的追逐，来自乡土的农民式的脸膛、极不谐调的衣着穿戴以及农民式的言谈举止等，的确是很难入画的。为农民工造像的艰险，在很大程度上是难在艺术语言上将这种粗朴的外形举止与不谐调的衣装动态绘入画面，并成为一种真正意义上的艺术创作。陆庆龙新世纪以来有关农民工形象的塑造，正是一步步探寻自己艺术语言的艰辛历程。从他早期的《女工》、《躁动的土地》到他获得“第十一届全国美展”金奖的《兄弟》、获得获奖提名的《工闲时分》和获得“第十届全国水彩、粉画作品展”优秀奖并作为2013年第二期《美术》杂志封面的《漂泊》，不难发现他对于人物背景的虚化和对于农民工形象雕塑感的强化，从而使作品获得了摆脱叙事性、增添内涵寓意的提炼方法。

　　而阳光下的色调，或许是他统一那些杂装混搭的农民工服饰的另一有效途径。显然，他弱化了衣裤、工装、包袱、行囊等那些相互干扰的杂色，而通过热色光感的表现，着力于阳光下那些民工形象的塑造。那些杂色的色相被阳光统一为深灰色系之中的色相变化，工地也往往被描绘为灼热的土地显现出的土黄伴着赭石的色调，并和冷灰与暖灰色调的天空以及远处米灰色的城市建筑群构成了几大色块区域的比对与协调。其中，民工的脸膛被强化为熟褐与朱红，白色的衬衣、大红色的棒球帽反而构成了画面的纯色与亮色，从而最大限度地提高了画面整体的色彩饱和度。在笔法上，画家并不刻画谨微，而是用笔意写，大刀阔斧，这和画面塑造的农民工形象形成了内外统一的表现方法。当然，他的这些艺术语言的形成都始终围绕着纯朴美感的发掘与表现，他从不让技巧超越于形象表现的本身，总是让雕塑感、热色光效与写意笔法——这些技巧技艺掩藏在农民工质实朴拙的形象塑造里，让那些现场的真实与素朴的本身说话。这是他对真实的发现，也是对真实的艺术创造！

　　陆庆龙艺术语言的根基来自于他对水粉画的驾轻就熟，这种创作水准在当下水彩粉画界算得上真正的翘楚；他的油画也得益于水粉语言而形成不拖泥带水、简明痛快的个性特点。能够在“第十一届全国美展”水粉和油画两个展区同时入选并荣膺大奖记录的画家，恐怕为数极少；而近些年来，陆庆龙屡屡入选、获奖于各类全国性美术作品展并被国家美术馆收藏，可谓达到其艺术创作的鼎盛期，这在当代青年画家中恐怕也不多见。他钟情于农民工形象的塑造，而且一画就是10余年心不旁骛，那一定在他生活的圈子中或情感世界里曾经发生过和他们关联的事儿，至少，他画的那些农民工都来自于他的家乡苏北，作为60后出生的画家，他的成长也见证了那些来自家乡的农民迁徙于城乡之间的漂泊历程。他画面出现最多的农民工，是眺望远方的形象。他们在等候着什么，在守望着什么？他们沐浴在温暖的阳光里，阳光也一如既往地像照射在庄稼地那样围拢着他们。对于农民而言，阳光就意味着作物的收获，那是他们的命。即使他们迁徙到城市，仍然离弃不了阳光给予他们的生命福祉，享受阳光或许已成为耕种大地的农民一种集体的潜意识或生命神话。如此，陆庆龙对于画面那些具有某种连续性的阳光描绘，对于那些照射在阳光下眺望与守望农民工形象的塑造，也便具有了更为深刻的民族心理的暗示与隐喻。