关于杉本博司的断片三则

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　　一、博物馆

　　我们所熟知的摄影家杉本博司，同时也是一位资深的古董收藏家，他有趣的收藏清单如同一家博物馆的藏品列表：“……5亿年前的化石、人类所发现和记录的第一颗陨石的碎片、石器时代人们的工具、公元前埃及地区的猫木乃伊棺木、苏美尔文明时期人类最早的文字、唐朝的佛像、舍利塔和丝绸制品……”这个百科全书条目式的清单显示出他对历史陈物的兴趣，他曾说：“古董是创作者应求教之师。”也许正是这种承载了历史的物品，构成了他观念中的世界的微缩图景以及伴随创作始终的参照对象。

　　反观他的所有作品，似乎都散发着这种博物馆式的气息，他最早的成名作即“蜡像系列”和“自然博物馆系列”，分别拍摄了博物馆中的历史人物肖像和自然史中的动物形象(包括原始人类)。他曾坦言受到杜尚的影响——拍摄现成的人造场景与杜尚的现成品概念一脉相承，但他并未拥抱现成品的海洋，对日常的远离和形式上的简约凝练使他被称为“最后的现代主义者”，古董商般挑剔的眼光使他真正符合一种观念上的现代主义——博物馆恰是它的典型形式：它保留时间断片的功能使其成为一种压缩时空的装置，西方理性的科学分类法和东方文化中“片段即永恒”的无差别时间观在博物馆中实现了完美的结合。

　　二、物的墓碑

　　“Q: 这是纽约世贸中心的照片吗？

　　A: 是的，您很清楚呢。

　　Q: 请问是何时拍摄的呢？

　　A: 1997年，在大楼受恐怖攻击而毁的三年前左右。

　　Q: 不知怎的，看起来就像两座阴森的墓碑。

　　A: 随着夕阳沉落哈德逊河，世贸中心也沉落阴影中，姿态美丽而不详。

　　Q: 9月11日当时，您在哪里呢？

　　A: 从我纽约工作室的屋顶，茫然望着世贸中心无声崩解的样子。”

　　这是杉本博司的摄影文集《直到长出青苔》开篇的一段对话，谈及的是他拍摄纽约世贸双塔的照片，虽然它所从属的“建筑系列”本身并无关联到具体事件的意图，但三年后的911事件还是使这张照片被迫成了回望历史的窗口，当年虚焦镜头下的暗影仿佛正显映出它们的魂魄。也只是在这个偶然的节点上，这幅照片获得了一种“证明力”——被罗兰·巴特认为对摄影来说比“表现力”更关键的东西：“这种证明针对的不是物体，而是时间”。

　　巴特还提出过照片中存在的一种“奇怪的停滞”：时间“被堵塞住了”，成了一个“谜一般非现实的点”。而在杉本博司关于蜡像和标本的照片中，时间在拍摄的对象中已然停滞，他并没有用照片把活生生的对象变成幽灵，而是拍摄幽灵本身。恰似在日本的能剧中，演员并非用自己的面孔来表演，而是用一个精致的面具。

　　“我拍摄的都是死的东西”，他说。在这里，“死”就是永恒。对杉本博司来说，他的照片从来不在于给出某物存在过的证明，而在于捕获这种“证明”本身。栩栩如生中的不真实感，也是一种观念中的“虚焦”，和“建筑系列”的虚焦镜头一样，都是摄魂的利器。

　　杉本博司说自己拍摄的是物的历史，或许更确切的说法是：他拍的是物的墓碑，历史只是碑上的铭文。

　　三、美杜莎之眼

　　杉本博司最著名的系列作品当属“海景”，他的“海景”全然没有惊涛骇浪或孤帆远影式的动态美感，只有画面正中不差毫厘的锐利水平线将海天等分，空气的密度、波浪的形态、水色的浓淡、光的变化这些自然的因素都被强制在极其简约的画面之内，其间分明可见一个现代主义者的精确和偏执。这不是直接取自上帝的形式，而是经由人类心相转换的形式。他的海，宁静如磐石，浑厚如地层，在这等沉寂的自然和凝固的时间面前，人有无力之感。

　　在希腊神话中，海神有一位情人叫美杜莎(一说海神将其玷污)，后因冒犯了雅典娜，被其施法变成蛇发女妖，谁若是直视她的目光，就会变成石头。卡尔维诺曾在《新千年文学备忘录》中用她的目光来比喻现实世界的不可承受之重，进而阐述“轻逸”的价值。而杉本博司的“海景”，从主题上看是轻逸的：水、大气、光线，但他的镜头，却恰似“美杜莎之眼”，海在他的镜头中，犹如远古的化石。

　　其它系列莫不如此。在另一著名的系列“剧院”中，银幕是光影的海洋，长时间曝光显现的纯粹的白色光幕并不是空无，而是影像在时间中的层叠凝聚——一种记忆的化石。这种白，不是墨间留出的飞白，而是绢上重敷的白粉。

　　综观杉本博司的摄影，虽然有些作品似有空无之感，但其中包含的世界存在的理路，并非指向真正的空无。《维摩诘经》曰：“佛之威神，令诸宝盖合成一盖，徧覆三千大千世界。而此世界、广长之相，悉于中现。”杉本博司的摄影正是要让我们从这“广长之相”中，得以理解时空之“威神宝盖”，而非空寂幽玄的末法。他的影像之于时间，并非镂刻，而是一种浇筑与熔炼。

　　李青