记录影像艺术的实验精神

　　李成恩

　　纪录片即直接电影，直面现实与内心，接近与还原生活真相，以影像的语言客观呈现人与物的本质。

　　我从事纪录片创作多年，最大的感受是镜头的直接所带来的享受，表达的直接与题材的直接所给予我的快乐，但直接的记录是所有门类艺术里最残酷的。电影是虚构的艺术，摄像机与人的距离是精确计算的，人物关系是演员演出来的。喜怒哀乐是编剧与导演一手规定好了的，从这一角度来说，电影意味着超越现实。

　　但是，我的镜头只对准最真实的现实。我拍一条名叫汴河的河流时，我只关注河流本身的历史，河流的前世今生，生活在汴河上的人们，他们的苦痛与欢乐，他们的故事中的细节。而我的态度是忠实于生活，不夸张，更不去超越生活，我的原则是不代替人物思考。在这些年里，我还拍摄过摆渡老人，他是我认识的最忠于河流的孤独的人，他生前的苦痛都在我的镜头里记录，他死后的木船与土坟也在风声里给我震撼，这就是直接的艺术。

　　我曾习惯于给自己拍摄过的纪录片题材重新写一系列诗，被我称为“影像诗”，我甚至为汴河写了一部诗集《汴河，汴河》，为高楼镇也写下了一部诗集《高楼镇》。我分不清这是诗的记录，还是影像的记录。曾经有评论家评论这些诗句是：“镜头语言”的诗歌，是的，我的诗里有声响，有人物的命运，有故事，甚至有情节，把诗与纪录影像直接联系起来创作，这是我的职业习惯。

　　我每一次回到故乡，我的摄像机就忠实地记录下我看到的人，他们的生活和情感的每一个细小的变化都在我的机器里原始地记录下来。我越来越发现，我的记录是笨拙的，但体现了我理解的纪录片的实验精神。

　　什么是纪录片的实验精神呢？我认为是直接还原现实的精神，是直面现实，不做任何虚构与设计的影像精神。如果一个导演扭曲了现实，企图去体现导演想表达的个体的意志，我认为就违背了纪录片的直接精神原则，就走向主观电影了。我反对虚构的纪录片，我反对摆拍，更反对在纪录片里制造情节，我反对导演对人物的引诱，我更反对拍摄者别有用心的设计。那一切都是纪录片庸俗化的体现。

　　吴文光的《流浪北京》真实地记录了北漂艺术家的挣扎，年轻的肉体在精神的火焰里嗞嗞冒烟的过程，为一个转型的焦虑时代留下了真实的影像。这就是纪录片直接原则下的实验性。

　　贾樟柯的《站台》对一个小县城青年的命运的记录，从1979年讲到1989年，整整10年，人物的故事在影像记录里充满感伤。《站台》是上个世纪80年代的一首摇滚歌，具有那个年代的精神气质。贾樟柯的直接就是原封不动记录那个时代人的内心，镜头的冷静与客观，成就了一部伟大的纪录电影，它区别于同时代的所有电影大片，为直接电影奠定了叙事榜样。

　　一直到今天，我看网络上各种题材，出自不同人群，不同表达诉求的纪录片，我发现其中最大的共性是真实地记录时代，记录我们生活中的伤痛与感动。包括现在的“微电影”，我觉得，其中最有影像时代价值的是那些纪实性的故事，人物的原生态，故事的现实性，若干年后，我们能从中看出我们曾经生活的细节，以及听到我们时代的呼吸。这便是直接影像的魅力，是以真实为最高艺术追求的纪录电影的胜利。

　　任何一种艺术表达方式，都会经受审美的过滤与拷打。纪录片作为一种直接影像，它的审美过滤就是实验精神。实验精神在当下商业影像时代变得十分吊诡。我坐在电视前看到各种扑面而来的纪录影像时，我发现影像的实验精神被商业成功的欲望吞并了，出现了一种过度追求画面高清晰、镜头炫丽的毛病。我不反对高清时代的技术革命，我甚至赞同并欢呼影像在技术里的奇妙再生。但是，我发现，技术正在取代实验精神，3D正在强暴曾经创造的影像的实验精神。

　　没有了最初的梦想，只有当下的炫技，只有迎合观众胃口的挖空心思，只有高收视率的疯狂炒作，纪录片的实验精神何在？人与影像的关系不是建立在精神上，不是在审美上变得更高级、更朴实、更倾向内心，而是滑向华丽商业的甜饼店。所有人都叫好，所有传媒都享受影像的快感，我认为离真实的影像艺术就越来越远了。直接影像的精神一定不是让所有人舒服的艺术，必须真实记录，而不能处处设计了审美的机关，画面里不能埋藏技术阴谋，更不能讨巧与迎合虚假的艺术白日梦。