宋志鹏：《摄影批判导论》读后感

　　2012年，应该算得上中国摄影出版业有着明显转变征兆的一年，别的不论，仅凭内奥米罗森布拉姆的《世界摄影史》和Liz Well的《摄影批判导论》两本书的出版，就足以称之为“摄影出版新纪元”。

　　著名摄影文化评论家鲍昆老师，早在2011年接受《像素》杂志采访时就说“摄影书籍的出版商应该及时调整自己，将摄影书籍的出版向高端方面移动，就是将摄影瞄准到作为视觉文化的属性上来。应该多扶植和引进优秀的原创性的有关摄影文化思考的著作，进而达到推动摄影文化与生活和历史的互动关系，而不仅仅将摄影定位在"娱乐"上面”。

　　而《摄影批判导论》一书，无疑正是一本真真正正、满满当当对摄影作为一种技术、一种实践、一种媒介、一种艺术、一种文化现象进行全方位思考和学术论辩的“导论式”著作。

　　阅读本书，我的感觉是既兴奋又惶恐，兴奋的是关于摄影的话题居然如此之多、而关于每一个话题的见解和论述视角又是如此多元和精妙，无论你是一个摄影技术狂，还是一个近现代历史爱好者，亦或是一个近现代哲学、美学、心理学、社会思潮颇感兴趣的人文爱好者，你都会惊讶地发现：关于摄影的学术论辩和意义生产，居然与这些看似风马牛不相及的学科紧密相连！！

　　我们仅仅拿第六章《超越白墙摄影作为艺术》这一章来举例，这一章的主要论题是：摄影在19世纪、现代艺术运动和以及当代三个时期，是怎么样被争论、界定乃至接受为一门艺术的，摄影在博物馆、美术馆的地位是如何变迁以及变迁的历史背景是什么。

　　为了谈论以上的话题，我们看看这一章的作者，引用了哪些“匪夷所思的”的学术文献：

　　马利恩《艺术、摄影与社会》

　　寇克《画家与照片》

　　科辛斯基《艺术家与照相机，从德加到毕加索》

　　韦弗《19世纪英国摄影：精致艺术的传统》

　　哈克《连环兄弟会：1892年到1910年的英国摄影分离运动》

　　阿纳森与卡尔布《现代艺术史》

　　韦列特《魏玛时期的新冷静，艺术与政治》

　　贝特《摄影与超现实主义》

　　…………

　　从这些文献名中，我感到了巨大的惶恐，我的惶恐是因为，作为一个所谓的摄影理论专业的研究生，无论是在学校图书馆、还是在商业图书大厦，乃至在中国最大的学术论文数据库中国知网里，我都没看到过类似题目的摄影文献。

　　我不得不惊叹于人家论述视野的广阔恢弘(比如艺术、摄影与社会)，不得不佩服人家学术选题的精准充实(比如《连环兄弟会：1892年到1910年的英国摄影分离运动》)，不得不承认人家研究考证的专业精神(比如艺术家与照相机，从德加到毕加索)，这些宝贵的学术品格，正是我们国内的学术界极为匮乏的。

　　反观我们国内的诸多学者、教授的摄影学术研究，要么泛泛而谈某个大师的生平事迹和作品风格，要么普及普及某个摄影史流派的前因后果，再就是骂骂一些摄影爱好者的庸俗创作观和价值观。既没有跨学科的宽广学术视野，也没有鞭辟入里的个案精准分析。

　　更要命的是：这本《摄影批判导论》，早在90年代就已经出了几版，我们在2013年还觉得如读天书，由此可见教育部和各大高校天天高呼建设国际一流大学之荒谬可笑狂妄无知。

　　三更半夜，说了这么多自泼凉水的丧气话，看似扯远了，但确实是内心最为深切的感受。纵然很多朋友纷纷留言觉得深奥难懂，但从另外一个方面想，这也是天大的好事，毕竟吃不了猪肉，我们真真切切看到了猪跑，我们目前的学术研究能力虽然遥不可及，但我们毕竟知道了别人大概达到了一个怎样的广度与深度。

　　希望读了这本书的朋友，以后不要再轻易兼不屑地说“xxx那是摄影之外的事，我拍好就行了”这样妄言。因为这本书的前言里就言辞恳切地说：我们相信读者会逐渐领悟到：理论可以指导实践。您可以将摄影学术讨论抛诸脑后，不去理会图像是如何变得有涵义的，但如此一来，您对摄影的批判性理解必然会受到限制。如果您本身是一位摄影师的话，这种做法必然会影响到对您的摄影工作起都支撑作用的理解深度。

　　(以上是为对全书的一个概括性读后感，下面以第六章超越白墙为例，谈谈我对这一章的个人理解)

　　《摄影批判导论》第六章的题目是“超越白墙——摄影作为艺术”我个人刚看到这个题目的时候，觉得“超越白墙”四个字有点吃不准，后来略读了一遍之后，个人感觉“白墙”就是艺术馆的展墙的意思，超越白墙，就是谈论摄影是如何被接纳为艺术，然后被迎进艺术殿堂的过程。

　　首先，我们必须明确：学术界对于摄影究竟在哪个精确的时间被接纳为艺术，意见到现在也不统一。但摄影已经获得了和绘画雕塑一样平起平坐的艺术地位，这个事实是已经得到学术界广泛承认，无需赘述。

　　然后作者呈现了19世纪对于“什么是艺术”的争论，大家需要注意的是：19世纪盛行一种“艺术家是先知、艺术家是天才”的艺术天才观。对于那个时候的艺术摄影，重要的不仅仅是记录了什么，还要带有作者的明见或洞见才行。(结合我的有限的阅读储备，19世纪的英国处于维多利亚时期，艺术品的道德教化作用被十分看重，比如奥斯卡雷兰德的《人生的两条路》就被女皇收藏了，因为这张多底片合成作品，就是提供了关于人生的“正确洞见”，道德教化作用十分明显)

　　艺术家的天才固然重要，但背后的资助人也非常重要，贵族和上流社会经常通过赞助来行使他们的支配力量，这就使得艺术不艺术的评判标准随着历史的发展，从贵族沦落到了策展人，评论家手里。

　　但总的说来，在19世纪的时候，艺术摄影实际上是精英主义的，因为那个时候从事摄影的人，很多都是艺术家转行做了摄影师，但到了20世纪30年代的时候，消费性相机由柯达大规模普及，人人都有了照相机，本雅明就敏锐地嗅到了摄影的反精英特性。本雅明预感到，随着摄影的普及，一些绘画的“灵光”(普通老百姓很难看到绘画真品而产生的距离感和膜拜价值)就会消失。

　　我们都知道，波德莱尔是看不起摄影的，他认为摄影是科学和艺术的奴仆，只负责精确地复制和记录。但很多人不知道，波德莱尔虽然看不起摄影的写实性，但是他热烈拥护写实性绘画，他鼓励“活在现代”的画家应该专注于当代，把焦点放在为日常生活体验带来革命的运动和变迁上，支持将老百姓和日常生活带入画面。

　　波德莱尔对于写实性绘画的艺术价值的肯定，实际上反过来有助于摄影的反精英特性美学价值的确立。

　　接下来，美国的摄影分离派，就确定了摄影自身的美学价值，基本上就是明晰锐利写实准确，一改1890到1910年间画意摄影“月朦胧鸟朦胧的东施效颦”的拍摄风格。

　　然后，历史乃至艺术史和摄影史就进入了轰轰烈烈的现代主义时期，这个时期的美学追求，以美国的艺术评论家格林伯格表述得最为清晰，他主张真正的艺术，要从整个社会文化背景中独立出来，通俗地讲，他就是主张无论是绘画，还是雕塑，都要有自己这个媒介的独特特性，并且要最大化体现这个媒介的特性，别的特性全都扔掉才好，比如绘画就是在一个矩形的平面上涂涂抹抹，绘画就应该追求一种平面性，画家应该全身心研究色块和点线面的相互关系，越纯粹越抽象就越好，那种写实绘画，讲故事的绘画，简直是抢了文学的饭碗，因为文学就是讲故事的，绘画应该把叙事性剔除出去。

　　所以，这个时期的摄影呢，也迎合这种艺术的自主性要求，越是大胆奇特越被叫好，比如抽象摄影啊，中途曝光啊，物影照片啊，各种各样的冲洗技法啊。(所以现在的一些摄影师，把精力全都放在这些所谓的摄影语言上是非常可笑的，大谈白而不过，黑而不死，各种影调和各种复古印放技法，其实现代摄影时期都被玩烂了，个人喜欢无可厚非，但觉得这是最牛逼的摄影，最先锋的摄影就太搞笑了)

　　然后到了六七十年代，哲学界理论界思想界，后现代理论就方兴未艾了，而艺术创作，也开始从现代主义的注重形式，转变为了注重观念的传达。

　　后现代理论，囊括的哲学思想，美学思想，艺术观点非常庞杂，很难用简短的文字概括，但核心特征就是反对各个领域的形而上学和单一价值、单一解释，比如艺术的本质是什么、美的本质是什么，后现代的理论认为，这样的问题根本上就是一个伪问题。任何价值、道德、真理都是相对的、都是由特定的时间、地域和文化习俗等等决定的。

　　所以，评判的标准变得不再牢固，那么艺术的界限也就变得模糊了，画画是艺术，雕塑是艺术，一只小便壶也可以是艺术。

　　那么，波普艺术和行为艺术乃至大地艺术(比如用塑料布把一座上包起来)中大量使用的照片，本来是用来记录的，但以后现代的观点看，这些照片本身也可以独立成为艺术品。

　　摄影不再关注形式，而是着重探讨摄影作为一种媒介，是如何影响人类对于某些话题的认知的，以及为什么相同的照片却让不同的人得出了不同的认知。(303页坎帕尼指出：20世纪60年代以来，艺术上的每一个重要时刻其实都在直接或间接地叩问“艺术到底与日常生活有什么关系”而摄影作为一种日常媒介，常常在探索中被借用来寻求答案”)

　　摄影与身份认同、性别、再现、身体等等话题紧密相关，当摄影被拿来探索这些问题的时候，是不是一定要从现实中抓拍乃至拍摄真实场景，就变得不是特别重要了，后现代主义强调的是对影像的建构，打造，摆设或者捏造。摄影家在拍摄之前，早就对画面了然于胸了。

　　怎么分辨现代摄影和后现代摄影呢，前者继承了现代主义者所强调的美学和摄影媒体作为一种独特的观看方式的观念，后者作为一种形式更加多样的媒体，已经和当代主流的艺术实践相结合，观看摄影，将会如何影响人们建立自信并灌输社会和政治的观念也是受到关注的重点。312页

　　由此可见，后现代语境中的摄影，是要试图质疑某些观念、传达某些观念、视觉化某些观念、启迪某些认识、影响某些认知的。

　　那么，摄影如何去质疑、如何去传达、如何去影响以及我们是如何被摄影影响，如何被摄影改变，如何被摄影启迪的，就是真正有意思和值得探讨的。

　　在这一章的最后，作者以风景摄影的美学追求变更为例，来探讨了相关的话题。

　　比如318页作者说：对于19世纪的达官显贵和资产阶级来说，风景画是作为一种拥有权的象征而绘制给他们的，这种风景画很少描绘工作情景，就算描绘，也是浪漫化了的描绘。风景提供了一剂良方，用以解救工业化后的视觉和社会状况，提供了具有治愈能力的自然景色，这也正是画意摄影和浪漫主义摄影盛行的原因。

　　到了现代主义时期，比如f64小组维斯顿安塞尔亚当斯的时候，则强调纯粹的观看之道，不再沉迷于塑造田园牧歌神话般的诗意图景，情感的重点是优雅哀愁的抽象意向。亚当斯是极力排除人造物的。

　　到了当代的时期，很多摄影师都致力于批判关于风景的概念，321页，比如对于工业化遗留，风景影像反映并强化了一些特定的观念，例如阶级，性别，种族及财产所有权，资本积累以及控制(我们可以联想到古斯基、爱德华·伯汀斯基的作品)

　　这一章节的论述主线在我看来就是这样的，当然其中不时穿插了一些例子或者议题，比如探讨摄影与身份认同，女性摄影等等。