刘香成：每时每刻都能感受到身份的危机

　　普利策奖获得者、摄影家刘香成近日在上海中华艺术宫举办“中国梦，三十年”摄影展，115 幅作品勾勒出中国 1983 年以来的巨变中个体的现实与梦想。

　　文/沈寅

　　刘香成在中华艺术宫的新个展名为“中国梦，三十年”。所谓“三十年”，源自1983年《毛之后的中国》出版至今恰好 30 年。两个展厅清晰划分着刘香成摄影作品的转变。第一个展厅是《毛之后的中国》的延续，展出以刘香成 80 年代的黑白摄影作品为主，大多是政治人物和普通人的生活。而第二个展厅中，则是 90 年代以后的作品，以名流肖像为主，绝大多数都是如今文化艺术中的重量级人物。在刘香成的镜头中，张晓刚[微博]和他的妻子在作品前对望，刘小东专注地画他的“缪斯”，陈曼[微博]拿着相机对着范冰冰按下快门，张艺谋和姜文在电影外景地看着摄影机研究取景，郭敬明站在外滩前让东方明珠等建筑物隐没其身后……

　　凯伦·史密斯是此次展览的策展人，她在中国工作生活长达 17 年之久，世博会期间，摄影集《上海：1842-2010 一座伟大城市的肖像》就是由她和刘香成共同编撰的。在她眼中，刘香成“通过镜头把标准的‘西方的思索’带到了中国，却又不失中国气息，还通过一种特殊的方式关心政治，这样的纪实摄影在当时的中国可谓独一无二。”凯伦·史密斯准确地捕捉到刘香成作品中的时间线索，以两个展厅来划分他这 30 年的摄影。在她看来，80 年代后，中国注入了一股自由的新气息，为高度集中的思想松了绑。“这也是一个标志，标志着成功的变革将要对长久以来的苦难进行补偿。从精神上来看，人们能够感觉到邓小平正带领着国家走向开放。”而刘香成的照片恰好展现了这段时期生活与社会的冲突。

　　对这样的划分，刘香成有他自己的思考：“1970 年代末期和 1980 年代初，中国依然是一个集体主义的社会，而到了 1990 年代后期，中国走到了个人主义的时代。”他的摄影客体的转变，也恰好是中国在全球化浪潮下从集体化向个人化的转变：“如果经济不转型，个人主义是不会冒出来的。而细节，是从图片里表现出来的。”刘香成认为，每一个国家都有梦，中国在经济发展上达到一定的基础，开始感觉到软实力的欠缺，中国梦被提出，是自然而然的事情。艺术家精心遴选的 117 幅照片，则是过去 30 年间中国人实现梦想的过程：“我去看普通人生活的细节，他们怎么工作，如何去爱，乃至互相建立起新的肢体语言……这些，都汇聚成了我版本里的中国。”

1981 年，毛泽东的巨幅画像被搁置在国家历史博物馆前。

　　毛泽东之后的中国

　　1991 年 12 月 25 日，戈尔巴乔夫发表辞职讲话，刘香成不顾克格勃警告，按下快门，拍下了戈尔巴乔夫宣布辞职后把讲稿往桌上猛地一扔的瞬间。第二天，这张照片成为全世界大报的头条，刘香成也因此获得了普利策现场新闻图片报道奖。

　　1976 年，刘香成来到广州，他原本想拍毛泽东葬礼的情景，但没能实现。他在珠江口徘徊，见到江边几个普通老百姓在打太极拳。这些置身于时代巨变中的普通人，在日常生活中却表现得如此淡定。他按下快门，心中的计划随之也变得清晰：“我非常兴奋，我要拍毛泽东以后的中国。”

　　1978 年，他成为《时代》首任驻京摄影师，5 年后，他发表了摄影集《毛之后的中国》，这本只有 96 张照片的薄薄的摄影集，让许多中国摄影师学会了如何用日常生活中的点滴来呈现时代巨变。而当时，原本一统中国的“新华体”摄影——在照片中制造不属于当下而指向未来的乐观想象，并为意识形态服务——也恰好受到全面冲击。就这样，刘香成的捕捉“细碎”的方式成了中国摄影记者的重要参考范本。

　　在第一个展厅中，黑白的摄影作品正是《毛之后的中国》的延续，复旦大学新闻学院教授顾铮总结刘香成这一时期的摄影作品，认为它们开始时属于新闻摄影范畴，立场还是还原毛泽东时代的中国人民的日常生活细节。而随着他在中国拍摄的深入，摄影性质就发生了变化。之后涵盖中国改革开放长时段的照片里，在新闻性很强的照片之外，则是通过长期观察呈现更深层变化的纪实性照片。

　　而在刘香成看来，长期观察也是一件颇为“无奈”的事。当时中国没有突发新闻和日常新闻，被派驻在中国也恰好给他提供足够的空间，让他能够以相对休闲的状态去观察中国。比如刘香成见到天安门前穿着军大衣的年轻人在喝可口可乐，一边说“尝起来马马虎虎”，这样的情景对他来说“太新鲜”，于是就有了那张穿着军大衣的小伙靠在金水桥，一手插袋一手把喝了半瓶的可口可乐指向镜头的照片。

　　恢复高考那阵子，很多人家里晚上灯不够用，考大学的学生就跑到天安门广场看书，刘香成就拿着莱卡相机，计算着需要曝光 25 秒，就数 25 下，拍下了天安门广场华灯下读书的高中生照片。

　　1982 年，为了庆祝中美《上海公报》签署十周年，美国前总统尼克松来到中国。在列车上，尼克松即兴成为了青岛啤酒的“推销员”。当时还是《时代》首任驻京摄影师的刘香成拍下了这一幕。

　　1981 年，刘香成随一批美国大学的商科教授去大连理工大学做学术交流。一天早晨，教授们去学习打太极拳，他一个人在校园里溜达，见到一个学生在毛主席雕像下滑冰，伸展着胳膊，如鸟儿一样，呈现着一种崭新的姿态。“瞬间觉得很说明那个时代，如果当时我没感觉中国在变的话，这个事情可能在我眼中一下子就过去了。”这就有了毛泽东雕像下的滑冰男孩的照片。除此之外，刘香成还捕捉到上海的一群小学生在舞台上表演“打倒四人帮”；北京工人文化宫里的集体婚礼上，一位年轻女子唱着一首歌颂社会主义的歌；北京四季青的农民将地里的大白菜一颗颗扔向缓慢移动的卡车……

　　“每个时代都有它的符号，可能是一张画、一件事情、一组动作、一种表情。之所以把它看作符号，一定有真实的东西在其中。”刘香成执着地相信，照片并非为了追求画面的美感，而是让视觉讲出新鲜、生动的故事。而这一见解，源自同样以“中国”为主题的摄影先驱布列松的观点：“拍摄一张图片的决定性一刻，是人的思想和心智跟眼前的画面碰撞之时。”

　　“一张不朽的照片能唤起观众的某种情绪”，刘香成以照片去捕捉那些从“文革”的影响中走出来、重新燃起人文精神的中国人：“这段转变时期中充满了天真、急切与新奇。经过这一时期，中国真的融入了世界。”

　　蔡国强。1995 年后，刘香成退出新闻一线。他试图用《名利场》杂志的方式，以摄影来记录一些名人。艺术家、导演、演员、模特等就成为刘香成关注的主要对象。

　　巨变中的个体

　　第二个展厅中的作品，则能看出融入世界之后的中国，笼罩在浓重的全球化气氛下，呈现出一种新的视野。1995 年后，刘香成退出新闻一线。他创办M图片社，主办《中》月刊，之后又加入默多克的新闻集团，出任中国区高级副总裁，帮助星空卫视落地大陆……工作发生转型，刘香成从记者变成了媒体管理者。也因此，拍摄的客体及摄影风格也发生了改变。在办《中》月刊时，刘香成试图用《名利场》杂志的方式，以摄影来记录一些名人，之后，艺术家、导演、演员、模特等就成为刘香成关注的主要对象。《中》的英文名为 “The Chinese”，雄心勃勃地以大图片报道海外 3000 万华人，却在 1997 年被亚洲金融风暴淹没。但刘香成这一时期确立的摄影风格却延续至今，构成了第二个展厅中的作品。

陈逸飞。

　　2001 年 12 月 11 日，中国加入 WTO，刘香成预料到这将是一个重大转折点——中国将直面全球化的浪潮。他高价约请艺术家王广义，一同创作了一幅政治波普油画《WTO》。画中工人手中的红宝书里跳出了“WTO”，银行、汽车、电影、电信等受全球化冲击最大的产业对应的英文单词醒目地点缀在画面上。这幅画如今就挂在刘香成北京的四合院内。

　　此后，全球化中的个体成为刘香成观察、记录时代的切入点。他开始拍摄名人肖像作品，一改以往新闻、纪实摄影时抓拍的方式，转而以摆拍来探求人物与其所处时代的关系。

　　在拍摄已故画家丁雄泉时，刘香成和他聊天，发现他对性有一种独特的见解，他也经常到酒店里画画。刘香成让丁雄泉穿着蓝白色印花的睡衣，站在他自己的画作前，仰头看着画作中的裸女体。睡衣深敞的衣领，露出丁雄泉胸前的毛发，灯光在他脸上、胸膛上洒下昏黄，整张作品流露着性的暗示。而拍摄周有光是在他家中的饭厅，刘香成仿照他的摄影老师基恩·米利拍摄毕加索时让毕加索执着画笔绘画的创意，同样让周有光拿着笔书写“中国”和自己的名字。在这样的“摆拍”下，镜头中的人物被赋予了一种主观的阐释，也因此，相比刘香成之前的新闻、纪实类“记录”，如今的肖像摄影更像是一种“创作”。

“躺拍”似乎是刘香成拍摄名人的惯用创作方式之一。陈凯歌以趴着的姿势上了相片。

　　“躺拍”似乎是刘香成拍摄名人的惯用创作方式之一。拍陈凯歌时，他让陈凯歌把鞋袜脱了，躺在地上，按照他的指示做各种翻滚动作，最后这位大导演以趴着的姿势上了相片。拍张晓刚时，他了解到张晓刚每天会睡午觉，就让张太太在他午睡时通知自己。赶过去的时候，张晓刚已经睡着了，并不知情，刘香成拍下熟睡中的张晓刚，朦胧的背景中，恰好是他自己一幅同样闭眼酣睡的人物画作。展览中被刘香成“躺拍”的还有洪晃、瞿颖、邵忠等。

　　除名人摄影外，第二个展厅内也有一些纪实摄影，延续了以往的风格。比如，1996 年，刘香成在报纸上看到一篇报道，说江泽民去贵州六盘水考察，那里是中国最穷的地方。这触发了他的兴趣，立刻去查中国最富的地方在哪里，发现是浙江温州，于是就去这两个地方进行观察和拍摄。

　　在六盘水，他拍下了学校中的穷困学生，在温州，他拍下了满头卷着发卷的妇女一手提着大哥大接电话的情景，两组照片在展厅中形成鲜明对比，强烈地彰显着中国的贫富差距，也是全球化浪潮下中国最真切的现实。

　　“我一直在思考影像的力量，”刘香成说，“中国是一个非常特殊的国家，在全世界占据着重要的位置。对于欧洲或美国，或是日本，都已有完善的共同记忆，而关于中国的共同记忆却是模糊的。如果用文字去建构记忆，可能会引起偏差，但摄影却为建构公共记忆的平台提供了可能。”

　　B=《外滩画报》 L=刘香成

　　在香港出生，童年在福州度过，随后又回到香港读中学，去美国完成大学学业，又被派驻到中国来担任摄影记者，刘香成常常困惑于他的多重身份。

　　B：你在香港出生，童年在福州度过，随后又回到香港读中学，去美国完成大学学业，又被派驻到中国来担任摄影记者。你的身份会不会对你的摄影提供一个预设的立场？你是如何看待自己的身份的？

　　L：简单地说，这个问题就是：我是否存在身份的危机。我觉得我每一天，每时每刻，都能感受到身份的危机。我在不同的文化环境中成长，我的生活中会遇到各式各样来自不同文化的人。我的童年、中学学习以及在西方读书的过程，都是我体验过的时代。我无法改变我的出身，也不能选择我的父母。由于我的身份和我在不同环境下工作，我总是会告诉美国人我不同意你对中国的看法，也会对中国同行说，有一些东西我觉得并不是这样的。至于这个展览中我所呈现的属于我版本的中国，是有缺陷的。因为空间的局限，我有许多作品无法全部展现在你眼前。而身份危机的问题，我为此挣扎了许久，我至今还没有找到一个答案，所以我也没有办法回答。

　　B：是否因为你身份的特殊，才让你镜头下的中国如评论家所说的那样“独一无二”？

　　L：既是局内人又是局外人也是一种优势。最初，在国外的摄影书里我找不到我认识的中国。我感到他们有一种猎奇的东西在里面。包括我很崇敬的布列松，他看中国时，也带着法国的审美和画面处理。国内摄影书也同样找不到我认识的中国。我感谢我受到的西方教育，让我明白独立的思想是很重要的。我的老师基恩·米利也对我影响很大。那时在《生活》杂志，每天下午，他会倒一些威士忌，然后一边喝一边指着各种图片，教我如何去阅读图片。跟随他那 9 个月中，他从不给我讲任何技术问题，只是让我不停地解读图片，去阅读图片中每个人的脸部表情，以及图片中人与人的关系。这让我侧重于有思想性的画面。有思考地去拍，与无思考地去拍，是有很大区别的。

　　B：第一个展厅中的作品是沿用了新闻摄影的方式拍摄的吗？

　　L：这个我需要补充一下。虽然那时候我担任通讯社的摄影记者，但并不是为了通讯社的工作去拍那些相片。早年拍摄的时期，是一个非常困难的时期，那时的报纸与现在的杂志相比，商业模式都改变了，那个时候会把你派送到中国生活，在这个驻站生活的过程中拍了那些摄影。那个时候并不是拍什么新闻，当时中国没有突发新闻，在那5年里，难的就是没有突发新闻和日常新闻可拍。但也恰好提供足够的空间，让一个摄影作者有足够休闲的状态去观察中国，这个是很重要的。因为中国刚好处在转型的初期，你需要花时间去看待。这30年来，转型已经呈现了一个相当可观的变化，从集体到个人的转变，所以观察的方式也自然会从集体转向个人。

　　B：第二个展厅中，“名人肖像”多起来了，是你对中国的关注方式发生了转变吗？

　　L：其实我也拍了六盘水的孩子、矿工，只是大家容易被名人吸引。中国从一个集体主义的时代到个人的时代，这个时代需要个人的声音。郭敬明代表什么？我去拍他不是因为他是名人，而是中国转到这个时代。肖像也不是新的东西，有很悠久的传统，不是只拍名人，都是个人。

　　刘香成仿照他的摄影老师基恩·米利拍摄毕加索时让毕加索执着画笔绘画的创意，同样让周有光(汉语拼音之父)拿着笔书写“中国”和自己的名字。在这样“摆拍”下，镜头中的人物被赋予了一种主观的阐释。

　　B：前期的作品更多的是抓拍，后期的肖像多是摆拍，拍摄方式的改变会让你不适应吗？

　　L：也不是绝对的摆拍或抓拍，张艺谋就不是摆拍，我喜欢称之为肖像。美国对于工作肖像也有传统，有许多摄影师，之前拍摄新闻摄影，之后慢慢转型到拍 fashion。其实有许多概念是有问题的，我们总是建立起一个个框框，而将框框移除的话，你会发现，你所追求的只是如何去表现人性。比如拍六盘水贫困学生时，当时我觉得抓拍的方式无法表现，因为我要突出学生的鞋，他鞋子上都是泥巴，他穿着满是泥巴的鞋子早上走了 20 公里来到学校，学校教室的地上也都是泥。所以我让他们找来白布也好床单也好，让学生站在布上，我去摆拍，去突出他的鞋子。

　　B：平常你随身带相机吗？

　　L：我平时不带相机的，我一看到相机就累。我工作出差都要带 100 多公斤的设备，那个时候你需要带卫星电话、暗房、器材等等。我在无数酒店的马桶上冲洗胶卷，那时冲洗水温需要 38.4 摄氏度，冲洗还要先煮水。进入摄影的时候，我就是在工作，我需要进入一个工作的状态，才能去观察去看。所以旅行、度假，我从来不带相机。

　　B：那如果见到让你很触动的情景怎么办？

　　L：只能遗憾了。

　　B：这 30 年的巨变，对你个人而言有什么影响？L：这 30 年时代的变化怎么说呢……人往高处走，水往低处流，这个社会经过如此激荡的 30 年，急切地追求(物质、财富等等)也是完全正常的。我是一个用我的语言来陈述中国的人，我无法说我想的是什么，而是要根据我看到的世界去寻找。我自己变化太多了。经常有人这么说，来到中国，待三个礼拜可以写一篇文章，待三个月可以写一本书，待 30 年就发不出声音了。因为中国太复杂了，而我们又往往把事情搞得简单化，所以我一直在说，不应该限制了可能性，而应将可能性敞开来。B：展览的主题为什么叫“中国梦”？

　　L：和那没有关系。之前我编书时挑选图片，当时我就想到，在这些照片中，“中国梦”不是已经体现了嘛。你去看两个展厅中的照片，你能清晰地发现：this is it，这就是中国梦，你能看到 30 年来中国社会的变化。其实我们要表现的，是中国人实现这个梦想的过程。在这些作品里，它能够把梦聚集起来。而官方谈的“中国梦”，我认为是精神层面和文化价值的“中国梦”，是中国的价值观和精神愿景，但这需要整个世界去认可的。过去 30 年，各种梦想已经在萌发。我们不像过去一样对所有问题都一刀切，社会是多元化的，并且仍然在很重要的转型过程中。我的观念中的“中国梦”，在展览中已经体现了，是我一个人的阅读、观察、理解和表述，没有全面的代表性。