刘香成：看中国不能停下来

　　贾士麟

　　1983年，意气风发的刘香成拿着美联社派驻洛杉矶摄影记者的委任离开了中国。在这之前的五年里，他是中国改革开放后美国《时代》周刊和美联社驻中国的首个记者站成员，西方媒体发布的中国的新闻图片超过一半出自其手。1976年刘香成听到毛泽东的死讯后来到中国，他于1976-1983年间拍摄的中国的作品让世界认识了中国，也认识了他的才华。

　　在之后的新闻摄影生涯中，他深入过印度，记录了苏联从阿富汗撤退；也驻过韩国，见证了民主转型中的街头运动。1991年，他和美联社的同事对苏联解体的报道使他成为世界上唯一一位获得过普利策新闻奖的华人。然而，他的梦想却始终是从中国开始。今年正值1983年企鹅出版社为他出版的《毛以后的中国》问世三十周年，他当年所拍摄的中国人的日常生活堪比罗伯特·弗兰克所拍摄的美国人，已成为中国当代艺术的经典。当年骑着军用摩托在北京城乱闯的小伙儿也已成为隐居于四合院品茶论道的老者。虽然早已不再发稿，但他却从没有停止过用镜头观察中国。上海美术馆今年举办了“刘香成：中国梦三十年”的展览，后浪出版公司也出版了他的《中国梦》一书，展览和书中不仅包括了中国观众较为熟悉的早期作品，也包括了他从1990年至今的作品。

　　出生于香港，童年在红色中国度过，在美国的大学中建构知识谱系，在中国的改革开放后成为第一个向世界展示中国的摄影师，刘香成对中国的感情是复杂的。他接触过很多不同版本的中国，作为跨文化的先行者，身份危机也一直伴随着他。但也正是这份情感，使他拍出其他西方记者拍不出的中国：早期的作品拍出了中国人日常生活中无处不在的政治，毛主席塑像下滑旱冰的男子、天安门广场灯光下看书的女孩以及上海公园中谈恋爱的青年男女都是他的经典作品。对这一点，他很自豪。这些生活中内涵的东西，他绝对不相信同样来拍中国的马克·吕布可以看到。

　　早期黑白作品中政治化的中国人生活在刘香成近些年的彩色作品中已不多见，包括郭敬明在内的新时代的社会名流出现在他近期作品中。刘香成并不承认他的风格发生了改变，变的是中国，“中国社会已经从集体主义走向了个人主义。如果说早期的照片抓住了集体主义大门逐渐打开下人们的一双双向外张望的眼睛，那么在阳台上喝着咖啡的城市新贵可能就是这个时代更具代表性的画面”。在刘香成看来，中国人物质上的梦想已经得到了某种程度的实现。

　　用“中国梦”作为他的摄影集名称，他并不介意被贴上意识形态的标签。他曾经写过，自己是个没有语言天赋的人，但他也得以远离口号，他说：“就让这些照片自己说话吧。”

　　虽然也为时尚媒体拍社会名流，但刘香成不在摄影棚中拍照，而在与对象的互动中拍出他认为最表现这个人物的面孔。桀骜不逊的陈凯歌，一气呵成的曾梵志和春风得意的郭敬明都是刘香成近年来摄影的代表作。他并不是很在意他的摄影是抓拍还是摆拍、是新闻摄影还是人物摄影，他非常在意的是摄影的独特性。在西方美术的传统中他找到了自己的视野，他曾经说摄影对他来说是一件很累的事情，因为很费脑子。他去拍摄中国的拼音之父周有光时，想起了老师基恩·米利当年拍摄的毕加索，也同样拍摄了周有光用光线写下自己的名字。他说，一位106岁的男人，一辈子做了这么多事情，他不知道怎样最好地表现他，就让动感把他的个性表现出来吧。“我一直跟人家说我不是一个录音机，如果是录音机就好办了。”刘香成说道。

　　至于“中国梦”的内涵究竟是什么，刘香成有过他个人的中国梦，有过美国梦，他说：“在很多镜子里面去找一个中国，这个过程里当然有身份认同的问题，有身份危机的问题，但是时间长了以后也习惯了。看中国不能停，因为如果观察者停下来，而关注的目标一直都在动的话，就有了很大的问题。”

　　访谈

　　问=经济观察报

　　答=刘香成

　　问：你以前的作品我们都比较了解，我比较好奇的是以前没有出现过的东西，从书名开始讲，为什么要用“中国梦”这个名字？

　　答：这其实有一个探索的过程，今年8月28号在瑞士圣莫里茨有一个中国当代艺术展览，从香港的西九龙艺术馆借的藏品。西九龙的董事会、美术委员会刚好也决定收藏三十幅我的作品，所以就有了瑞士的这个展览作为前提。我的第一本书《毛以后的中国》是1983年出版，今年刚好是《毛以后的中国》出版三十周年。这个过程中，很多人都在问我，你还拍不拍图片了？基本上对中国的观众来说，《毛以后的中国》之后的作品他们从来没有见过，更不要说我在前苏联，在其他国家拍的图片了。所以这次趁着这本书出版三十周年，我用镜头跟踪中国也是三十五年，应该在中国做一个展览。

　　我是1984年离开中国的，离开五年之后又回来拍天安门，过了一段时间就到香港为《中月刊》拍个人。那个时候已经感觉到中国内地是从集体主义转到个人主义。在筹备这个展览过程中，我跟上海美术馆的馆长谈了以后，自己就出了一个“刘香成：中国梦三十年”的题目。

　　问：最先他们给的题目？

　　答：没有，他们只是让我定，我回来就考虑一下。其实《毛以后的中国》主要展现的是中国转型过程中的具体时间、地点和生活，到了后来的作品，展现的就是大部分中国人的梦想已经得到某种实现。1978年基本上还是大学毕业分配工作，薪水多少是固定的，有一些东西还要凭票供给。从那时到今天，从自行车到摩托车到汽车到私人房子，到现在的经济体系，从物质上讲，很多人的梦想已经得到了实现。

　　我觉得跨过三十年，我所看到的中国人做的梦已经得某种意义上的实现。习近平把中国梦提到桌面上的时候，就有很多解释，有很多版本。其实我也不知道官方对中国梦应该怎么解释，但是我的理解是，现在谈的中国梦其实不是美国梦，美国梦就是说，只要你个人努力，你想做的东西都是可能实现的。这跟欧洲不一样，因为欧洲社会里还有精英制、皇室、阶级等等。中国人现在谈中国梦，有一部分人愿意看到跟美国版本接近的中国梦。我觉得这里面有个东西没有被理顺，就是一提中国梦，就要说到中国曾经的辉煌。中国三千年历史，我也不知道当年是什么样的灿烂文化，但是我心目中的那个时候，好像中国一直到南宋都是一个很有文化的地方。但是，把当时那个比较强大的中国放在二十一世纪会变成什么样？这个东西大家说的并不是那么多。是不是意大利就要恢复到罗马帝国？罗马帝国的疆域可是从英格兰到印度的。那英国人说英国梦，是不是就要回到十八世纪的英国？中国人说中国梦，但目前二十一世纪的中国是什么，说的其实不多。官员谈的也动不动是三千年的灿烂文化。从我跟不同文化背景的朋友们交往来看，我觉得中国人在二十一世纪的中国梦，是在这个世界里有中国的价值观，或者有一个中国的精神，这个东西要受到其他社会群体的敬佩，那它才是现在提到的软实力，因为一个伟大的文明不是你说了就算，而是取决于别人怎么说。

　　下转 54版

　　上接 53版

　　我的这次展览和这本书就是说，什么是中国人已经获得的？放在传统的中国梦里面，物质温饱是要占一定位置的，13亿人口今天依然在追寻他们的梦想。就是东部已经拥有的东西，在其他一部分地区还没有。我想说的就是，让这些照片自己说话吧，上世纪90年代初到2000年，我拍的都是人物，因为我当时回到中国，看到中国在经济改革方面已经形成了一定的规模和基础，在这个基础上，人才会有个人的东西展现出来。从集体主义到个人主义，其实是这三十多年来大转型的结果，都在这些图片里面。

　　问：现在提到“中国梦”会牵扯到意识形态问题，你就不怕被贴标签吗？

　　答：我从来都没有去做很时髦的事情，拿镜头对着中国三十多年，不是一个时髦人会做的事。这是更个人的事。中华人民共和国的前三十年搞了很多政治运动，每一次政治运动都是把前面的东西推倒。在新闻媒体文化里面有一种跟风现象。我们的教育总是把中国当作一个现状，所以左派右派会很激烈地争论中国是什么。我说中国是一个进展中的过程，因为只有你看到每五年、每十年的变化，才能抓住真正的中国。我从来都没有要跟风，这次有人问我，刘先生你说了这么多事情，你自己是不是有很多对中国的不同看法？我的童年有一个版本的中国，我出去以后看到不同的人写的书，去了不同的地方看中国的时候，我得到很多不同版本的中国，在很多镜子里去找一个中国，这个过程里当然有身份认同的问题，有认同危机的问题，但是时间长了你也习惯了。在这个过程中，我也慢慢养成一个习惯，看中国不能停下来，因为如果观察者停下来，而关注的目标一直都在动的话，就有了很大的问题。我们在过去搞的这么多场运动，一定是极端主义，其实中国要远离这个东西，所以我一直都说要远离口号。

　　问：无论是平装版还是精装版，书的封面都使用了比较早期的黑白作品，你对黑白照片是不是有一种情结？

　　答：当年我这边为《时代》周刊拍彩色，那边为美联社拍黑白。但我最近整理资料的时候又拿出来看，那个时候基本上没有什么颜色，比如我在印度的时候，印度很穷但是到处都是颜色，而在中国，当时基本上像《三个眼睛》那张图片，中国人穿的是一样的，都是偏蓝、偏深绿，所以那个时代的中国，黑白能够表现得更单纯一点，黑白更容易让看的人产生共鸣。

　　另外一个就是说，大家认识我的作品是从这个时代开始，所以从时间顺序上，应该是从黑白开始到今天。

　　问：你后期的作品多了很多人物摄影，从新闻摄影的角度出发，你如何理解人物摄影？

　　答：把我的作品摆在新闻摄影里边，其实这又是一个自己把自己放在一个框框里的问题。比如美国的理查德·阿维顿，他也是从合众社到了《时尚》杂志，他一进《时尚》杂志，就把人从影棚里带到马路上，他觉得他过去的工作，处理马路上、社会上的画面是活生生的，在影棚里面永远是白色背景。欧文·佩恩开始的时候，是拍人类学照片，他去拍很多部落的人，又从那边回到摄影棚。我们一定要多谈一谈图片的独特性在哪里，图片善于做什么，我谈到快门，谈到光圈，谈到它的景深，谈到这个瞬间，谈到它的思想，你的思想一定要通过工具表达出来，但是工具要表现出它的独特性。好像中国的水墨画，水墨画在宣纸上才能够表达出来。

　　但我发现，我谈到摄影的独特性，是直接到人们的脑子里，他不知道你为什么老说这个事情。所以如果这是我的工具，这是我的语言，我要去记录一个国家的话，我肯定是通过很多很小的东西，只有你把它堆起来今天去看才行，这个时代观看展览的人开始跟小孩子说，那个时候黑白相片是主流，小孩子会问父母华国锋是谁，等等。你要通过这种瞬间来形成一个更大的中国，这个是我的风格，或者说我的强项。抓住瞬间也不是没有选择性的对准，因为你不是把那个时代的人都记录下来，三十年以后再去重整这些资料的时候，会再做一个编辑，所以图片很多时候是要在多年之后再来看，看把它放在哪里。

　　问：你是怎么选图的？

　　答：很多事情不能够太在乎时代感是什么，在拍摄的时候没有这个东西，拍摄的时候你只会说为什么我觉得这个是有意思的。

　　我拍摄一些指标性人物，比如说，曾梵志其实很不愿意被人家拍他画画的，他希望这个过程保密。而我拍他的时候不是要表达他很牛，那就一定要照他的脸了，我根本就没照他的脸，但你一看照片就知道这个人肯定是曾梵志，我要拍他的能量。其实他在照片中是虚的，他在动，我就是要找到这个动感。这个关键就是快门，摄影本身有它的独特性，要不然就成油漆车间了。

　　问：有些拍摄的对象是大街上的普通人，你是怎么处理随机性的？

　　答：抓拍都是随机性的。罗伯特·弗兰克拍美国，他的逻辑性在哪里？他作为一个瑞士人拍美国，美国人是不会像他那样看自己的。但过了五十年之后，他的《美国人》这本书依然被认为是经典。谁的经典？谁决定的？这不是全美国人出来选的，是一些摄影评论家、喜欢摄影的人，在很多人拍摄美国的作品里面，说这个是最经典的。摄影艺术是很主观的，你不可能理性化地去了解一个非理性的工作。

　　问：拍人物，你一般会要求对象怎样配合你？比如说，要求陈凯歌、瞿颖摆姿势。

　　答：陈凯歌就是在我家里。因为我认识他之前，就听说他蛮难搞的，所以我就挑战他，让他躺在地上，我想描绘出他的桀骜。

　　问：他就这么干了？

　　答：这要取决于你能不能够建立起你的风格。摄影是不理性的，比如张艺谋拍电影的时候，你拿相机去照他，他也可能让人把你赶走？这个东西见仁见智，有人喜欢有人不喜欢。我拍徐静蕾的时候，在一个破破烂烂的师范学校的宿舍里，那天她第一次拍电视剧，那天早上，就是这个状态里面，我抓拍下了她的准备工作的模样。

　　问：你如何把握这样的人物肖像？

　　答：我不止拍一张，没有人有这自信。我会和这个人互动，不断地拍他，拍完的时候，我在光台上说这个人是我认为的他吗？还是那个更表现他？我不喜欢老照片这个词，因为任何图片一按下快门就已经是老照片了，所以我多年之后或者一个星期之后去编辑，这个被拍人是名人也好是煤矿工人也好，我再去看我所抓的这些脸孔里面，哪一个是更能表现这个人物的画面。

　　我一直都跟人说，我不是一个录音机，如果我是录音机那就好办了。当然，拍完以后我要看，不可能我拍一张就走，而是我跟这个人认识的过程之中，把他的感觉找出来，这个东西一定要。

　　问：有没有被拍的人看完片子后说这不是他？

　　答：有，苏芒就给了我很多的难题，但是所有人一看照片就说这个是特别的苏芒。在消费性杂志中，她是有代表性的人。我去拍她的时候，她有很多不自然的动作，但是我一直拍一直拍。我去拍任何一个场合，都不是拍一次，我会去好几次。

　　我不是要讨好一个人，而是他代表着中国的一个声音。我们去听美国的声音，美国有很多不同的声音，你去到德国，它也有很多的声音，那么中国的声音在哪里？这些人都是。我去拍范冰冰(刘香成拍下了摄影师陈曼拍范冰冰的情景)的时候，我跟陈曼说不要化妆，她也同意，她来了就没化妆，她甚至不认识我。

　　在很多这样的过程你才能画出个性。你去看摄影，不考虑到它的独特性的时候，你经常就会有种感觉，很多东西其实是文字在说，它回避了摄影适合做什么、不适合做什么、做什么做得比较好。我觉得大卫·霍克尼去年有一篇文章很有意思，他说绘画起初就是一个记录，教堂里面的绘画都是记录，到了摄影，摄影是从绘画里面走出来，但是现在的Photo-shop其实又把摄影放回绘画里。东方的画都是平的，没有景深，没有观点，我做的事情其实就是(要有观点)，这是我对摄影的理解。

　　现在的人谈摄影也有一种追风，就说现在是现代主义、后现代主义、后后现代主义，会搞很多这种东西。但是要说概念摄影的话，某种程度上，新华社老早就这么做了，那是政治的概念摄影。但是你看美国，他们不会在今天纪念戴安·阿勃丝、明天纪念安妮·莱博维茨、后天纪念辛蒂·雪曼的时候，就不认前面的东西。中国有时候追风追得成了怪象，因为马上就说一个东西不时尚了，但是你要明白你做的这些事情是不是新华社已经做得很多，已经做了若干年的。

　　问：在早期的作品中，你一个很大的特点是把中国人很日常的生活拍摄出政治性，那现在拍的东西就比较物质主义、消费主义。

　　答：不是我把它拍得很政治性，而是那个时候的生活高度政治化，因为那个时候毛泽东提出政治挂帅，阶级斗争为纲，我的感觉就已经有了。我已经知道这是怎么回事，所以我回来观察，我会觉得生活里这种内涵的东西是我能够看到的，我绝对不相信马克·吕布可以看得到，他的东西更多的是三面红旗、样板的东西，但是去拍一个人日常关系里的政治，他就离得远一点。

　　问：比较当代的主题就不是那么政治，就比较个人主义了？

　　答：因为中国已经离开了那个高度政治化的时间，这是我们现在生活的日子，很多东西不是你一定要觉得你有什么东西，有意地去做这个做那个，你能做的最好的事情就是观看，就是把你的观察放在与潮流、时代一起，那你观察的东西就有时代的代表性，不然的话它就没有代表性。你今天打开报纸，打开报刊杂志，这不就是一个高度个人化的社会吗？这不是我说了就算。前三十年你这样的话，就不可能，在集体化的时候，一个人跳出来就被打下去，现在则庆祝个性。