人文关怀本就不应流于表面

　　近年来，如果我们经常逛艺术区美术馆或者艺术双年展的话，我们不难发现：形式多样、尺幅巨大、印放精良、装裱考究的摄影作品开始频频出现，随身携带的平板电脑和大屏幕手机，也时不时推送来一些关于摄影节、新锐摄影、摄影拍卖的资讯和图览。以至于当我们偶然看到“纪实摄影”这四个字的时候，脑海中能回想起的总是10多年前的那些经典专题，比如谢海龙的《希望工程》、侯登科的《麦客》、吕楠的《被遗忘的人：中国精神病人生存状况》等，而眼前的这些悬挂在美术馆和双年展展墙上的照片，颇让我们有一种恍如隔世的感觉。其实对比西方20世纪七八十年代的艺术发展史和摄影史，伴随摄影被艺术界广为接受和走进美术馆的过程，这种摄影形态的改变是十分正常的，但伴随着摄影形态的改变，一些匪夷所思值得警惕的声音和论调却开始在国内出现，比如“摄影去功能化”“摄影人文关怀是煽情误导”等。

　　“煽情误导”的帽子，是怎么扣在摄影的头上呢？常见的质疑一般是这样的：

　　1.纪实摄影的英文来源是“documentaryphotography",严格一点谈西方的纪实摄影的话，要加上一个“social”，翻译成“社会纪实摄影”，而3个英文词汇没有一个在词典里包含“人文关怀”的意思，一厢情愿地赋予纪实摄影人文关怀的伦理内涵，实际上就等同于煽情误导。

　　2.纪实摄影以往的拍摄对象，可以概括为“土老破旧、老少边穷”，本来就是一些社会边缘或弱势群体，而某些摄影师为了追求“视觉冲击力”，经常端着广角镜头居高临下走马观花地乱拍一通，打着“人文关怀”的大旗幻想着揭露弊端改良社会，实际上却是在消费贫穷和确证自身优越感，摄影无法解决实际问题。

　　3.西方的经典纪实摄影时期，无论是农业安全局的FSA纪实摄影运动，还是存在15年之久的摄影联盟组织，都有着严格的组织目标和左派倾向，都是为政治宣传服务的，艺术应该是自律自足的，沦为工具实属可悲。

　　对于第一个批评，提倡“为艺术而艺术”的摄影师们显然是太不艺术太不灵活了，把专业复杂的翻译问题，化约成了到词典上去机械对应按图索骥，忽视了“social documentary photography ”在西方具体的社会历史流变中，杰出的纪实摄影师们比如刘易斯海因、尤金史密斯等赋予它的强烈的精神内涵。这就好比中国画家谈“水墨”，谈的显然不仅仅是氢二氧一和黑色墨块，著名摄影文化评论家鲍昆先生曾专文指出：“没有两种语言是百分之百对应的，从来的翻译都是意译为先，而不是直译。翻译的好坏，判断的标准是是否把原始的意义完整正确地翻译过来”。

　　而对于第二和第三个批评，实际上都有“一竿子打翻一船人”“求全责备”“非此即彼”的非理性倾向，摄影师队伍里当然有消费贫穷恬不知耻之徒，可摄影的确也不是万金油，当然不能解决一切社会问题，摄影作为一种最为现代化的传播媒介，自然也会被权力所操纵和利用，但摄影好的一面，让人类心灵深受抚慰、让我们生活充满希望、让我们从自身做起行动起来的力量，真的就那么难以看到么？

　　除了扣在纪实摄影头上的煽情帽子，进一步需要反思的是：我们以往对“人文关怀”的理解，是不是太狭隘和片面了一些？

　　是，我们现在很少再见到有摄影师，做足前期的资料研究工作，制定周密的拍摄计划，背起相机远赴穷乡僻壤，一待几个月甚至跟踪拍摄十几年，最后呈现给我们一组于全兴《贫困母亲》那样的黑白纪实照片，一方面的原因我们可以归咎于年轻摄影师“急于炒作、一举成名”的浮躁心态，但更重要的是：时代也在不断前进和发展，我们国家虽然幅员辽阔发展不均，但吃不饱穿不暖上不起学卖血养家的极端现象，毕竟比二十年前少了许多。摄影师或者说艺术家的人文关怀，本就不应该局限于物质层面的极端困苦造成的视觉震撼。以往的纪实摄影，之所以大量呈现的都是底层边缘人物的生存境况，这主要是因为前现代的历史时期和匮乏的物质生产分配策略导致的。

　　人文关怀的丰富内涵，本来就不主要指物质层面的关怀，而是一种普世的关于人的精神价值关怀，这一点，无论是在中国传统文化关于人文的认知里(“人文”一词最早出现在《易经》中，《易经》贲卦的象辞上讲：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。)还是在发自西方文艺复兴以来的“人文主义”传统里，都是有着极大的交集的，都是相信人类心灵与心灵之间，是存在着某种普遍的通约性价值的，而最具通约性的精神价值内涵，则被联合国《世界人权宣言》第一条拟定为：人人生而自由，在尊严和权利上一律平等。他们赋有理性和良心，并应以兄弟关系的精神相对待。

　　仅仅就关怀自由追求自由来说，当代艺术模糊了艺术门类的界限，模糊了生活与艺术的界限，颠覆掉庸俗与高雅的刻板界限，它席卷全球的魅力本身，不就是对人类自由本质的确证么？21世纪的我们，生活在一个不断均质化、信息化、网络化的全球化经济背景之下，乍看起来，我们有着前所未有的行动自由和战天斗地的科技力量，我们可以自由恋爱又转瞬离婚，我们可以逛遍商场又网购全球，我们可以不出门而知天下事……但即便如此，生活中的我们依然对自己是否一定比古人幸福难以确信。我们熟练把玩一切通讯工具和社交媒体，但我们却没有一个真正的面对面谈心的朋友，我们工作在CBD冬暖夏凉现代化的办公室里，踏进办公室一刹那的心情却比在拥挤的地铁里还要沉闷压抑，我们可以偶尔到塞北草原骑马高歌，却终将回到大城市甘当人体吸尘器……

　　当我们的摄影家，用摄影的方式来记录这一切，质疑这一切乃至借助ps数字技术颠覆这一切，雇佣演员摆拍这一切，表达一种反思、一种态度、一种希望、一种嘲讽、一种幽默乃至一种绝望的时候，难道他们不是一个人文主义者么？

　　在中国的当代影像艺术家中，王庆松是最具国际知名度和影响力的艺术家之一，他从没有像一个传统的纪实摄影师那样去直接拍摄触目惊心的现实生活，而是通过导演、摆布、自拍、后期数码处理等手段，去言说和讽刺急速卷入全球化后中国社会的种种乱象和价值观紊乱，而被称为“中国当代生活的叙述者”，他90年代的作品以现在的“展览”标准来看，可谓粗制滥造毫无品相，任何一个摄影专业毕业的大学生，技术上都可以比他做得更好更完美。而他后期的作品显然也注意到了这一点，创作愈加复杂和精致。无论是创作需要还是迎合市场，我们不得不承认的是，王庆松作为一名本土影像艺术家，他对当代中国望闻问切的把脉功夫，一向是切中要害令人佩服的。他所嘲讽的，难道不是他所认为不妥的么，他所言说的，难道不是我们也感同身受的么？

　　2009年以来，“景观摄影”大潮席卷中国，无论是其后的平遥摄影节还是连州摄影节，无论是摄影新锐的评选还是侯登科纪实摄影奖的争夺，我们都会看到大量的这种貌似没有摄影师主观意图表达的影像，它们通常拍摄的对象是让人倍感惊讶的、荒谬的、愚蠢的、体量巨大的人造景观和建筑空间。与此相应的是：另一波年轻摄影师，则热衷于追求一种私人的、生活的、碎片的、偶遇的主观化诗意化表达，他们的照片没有了决定性的瞬间，也不再追求明暗影调的极致丰富，但在色彩和场景氛围的呈现上则极尽功夫。

　　本雅明曾说，摄影复制技术的出现，驱散了传统艺术作品的“灵光”，但保存至今的博物馆美术馆展览体制和空间氛围，却又迫使摄影师千方百计给自己的影像赋予一种令人驻足引人凝视的灵光，物质生活条件的改善和全民视觉文化修养的提高，使得我们的眼睛也不再满足于仅仅是瞥见一张关于事物表象的记录照片，正如审美体验不仅仅包括唯美，也应该包括崇高、恐惧等等范畴一样，摄影在当代也应该寻求更加多样和细化的视觉表达。

　　今天的摄影，的确在逐渐摆脱过去的严肃、沉重、酷烈、甜腻和艳俗，变得冷静、细腻、诗意、优雅甚至幽默，但我们绝不应该在沉迷于视觉享受的同时，把人文关怀当做一个沉重的旧壳脱开扔掉。严酷的往往是现实，沉重的往往是历史，在过往的特定的时代背景里，我们的人文关怀最强烈最直接的体现，只能是以特定的形式和影像呈现出来，而人文关怀本身并不沉重也并不空泛，今天的我们，之所以能够冷静，能够细腻，能够徜徉于博物馆美术馆谈论一张照片的诗意和优雅，恰恰是因为历史上某些前人，在远不如今的历史境况中，秉持人文关怀精神，坚信社会必将进步，人人应该平等，从而给今天的社会今天的艺术今天的摄影开拓了这么一个巨大的可能，在当代艺术多样化表达的时代语境里，摄影形态和语言的多样化生成是一个必然的趋势，但人文关怀始终是一切打动人的影像的潜影和底色，这一点，我们不能忘却。