有一种艺术属于摄像机

　　文/章润娟

　　“电影是那坛叫‘醉生梦死’的酒。影像艺术面对的，则是我们平时躲之不及的伤口与痛。”杨福东说。

　　劳申伯格穿着旱冰鞋，背着雨伞状物体，在舞台上滑来滑去，舞台上有银幕，录像投射其上。——1985年11月，美国波普艺术家劳申伯格来北京办个展，进行了名为《塘鸭》的现场多媒体表演。3年后，张培力创作出中国内地第一部影像艺术作品《30×30》。

　　走进上海民生现代美术馆举办的“中国当代艺术三十年之‘中国影像艺术1988—2011’”展现场，见到的第一件作品即是《30×30》。从1988年到2011年，中国影像艺术已走过23年。这次展览是中国影像艺术在国内首次大规模集结展出，展出57位艺术家68件作品。

　　中国的影像艺术先驱

　　张培力、宋冬、王功新、汪建伟……几乎都是油画专业出身，画得也不错。但80年代末，为了寻找新艺术的可能性，他们纷纷转向，用摄像机取代画笔，成为中国影像艺术先驱。

　　1988年，“中国影像艺术之父”张培力在杭州海关借了台小摄像机，戴上他常画的橡胶手套，记录反复摔碎并黏合镜子的过程，这便是《30×30》。据在1989年“中国现代艺术展”上看过《30×30》的人说，没一个人能从头到尾坚持看完180分钟。内地影像艺术的开山之作，就是以这样的枯燥行为和图像来隐喻现实。

　　民生现代美术馆副馆长郭晓彦说，这件作品“第一次‘提出’了影像与其他艺术媒介所不同的表现与接受的美学过程。批判犹如镜子破裂后的镜像一般难以辨清媒体化的现实带来的时代症候”。

　　1987年，北京人王功新在纽约，他发现“艺术是一个更加开放的领域，其中有影像、装置、材料，我可以选择更适合我的方式”。1995年，在北京和纽约之间穿梭的王功新创作第一个录像《布鲁克林的天空》。他在北京报房胡同家中挖了3.5米深的洞。“在其中放置一台监视器，播放着自己在纽约布鲁克林的家拍摄的影像。屏幕上除了天空什么都没有。有一个空洞的声音不断地重复着‘看什么看？有什么好看的？’这个作品展示了西方看待东方的态度。”王功新说。

　　王功新展出的《婴语》是国内第一件用数字投影仪展示的录像装置。1995年，王功新的儿子出生，成为全家关注焦点。父母、爷爷、奶奶、姥姥、姥爷用难以理解的表情和婴儿所讲的“宇宙语”，逗弄7个月大的孩子。这些表情一一投射到铺满白色牛奶的铁质婴儿床上，投影中，牛奶从他们张开的嘴中流出去，又循环回来，能听到的只有牛奶汩汩声。

　　王功新对调了婴儿和成人的关系。“这是一个有关成人口中发出的无意义语言的巧妙双关语。”英国策展人凯伦·史密斯说，《婴语》“将这一概念推延到人类为人父母的体验以及当代中国语境下父母/子女/社会关系的微妙之处”。

　　1991年，张培力带着第二个影像作品《(卫字)3号》到上海教育会堂地下车库，参加“车库91展”时，影像艺术展还处于“地下”状态。而2011年，“中国影像艺术23年”在上海吹响集结号，则彰显了影像艺术的日益主流化。

　　影像面对躲之不及的伤口与痛

　　今年香港苏富比春拍上，张培力1986年画的手套《X系列三号》拍出2306万港元，远远超出其影像作品售价。影像艺术绝非名利捷径，但王功新说：“哪怕现在押着张培力去画油画，他也不会再度提起画笔。”当然，王功新也是如此，他说：“我佩服那些二维油画表达现实的力量，羡慕他们市场运作的成功，但我看到他们的那个方式无法自圆其说。国内那些油画的确很难找到与当代的联系性。”

　　影像艺术家并非仅仅将影像当成记录工具，他们在片中融入思考、愤怒和质疑。

　　只见画面，不闻其声，你一定会将张培力的《水——辞海标准版》误认成新闻联播。1991年，张培力通过个人渠道邀请主播邢质斌按他的要求创作。张培力说：“代表中国媒体形象的播音员邢质斌以标准语速播报《辞海》中以‘水’字开头的条目。影像按中国电视新闻的标准画面拍摄，委托北京梅地亚电视中心拍摄制作。”9分多钟的片子看似严肃但极有荒诞感。

　　杨福东将电影和影像艺术作了比较：“电影就是那坛叫‘醉生梦死’的酒。影像艺术比起电影则沉痛与忧郁许多，因为他们面对的，是我们平时躲之不及的伤口与痛。”

　　1997年，杨福东筹得5000美元，开始拍第一部作品《陌生天堂》，之后又创作了《后房一嘿，天亮了》、《竹林七贤》等影像作品。拍了五年的《竹林七贤》讲述的是都市青年的乌托邦生活理想与现实生存境况的冲突。

　　早在2004年，陈界仁的《加工厂》就在上海双年展引起关注，这次再展出，仍让观者潸然泪下。他邀请因资方未付退休金和资遣费恶性关厂而失业的联福制衣厂女工，重回荒废7年的工厂“工作”。这栋等待拍卖的工厂，早已物是人非，有停留在7年前的日历、报纸、打卡钟，有布满灰尘的缝纫机，还有已然老去、无法对准针头穿线的女工。它折射出世界劳工相似的命运：资方为寻找更廉价的劳力不断将工厂移往它处，失业的劳工被遗弃后，只能原地徘徊，无法移动。

　　邱黯雄是新生代影像艺术家中的佼佼者。这次展出的《新山海经2》中，他将神话和现实中的动物进行比拟，隐喻科技、工业和军事高度发达的现实世界的荒诞和危机。这件被纽约现代美术馆收藏的作品也颇获业内好评。

　　影像比现实更真实

　　影像艺术可以是现实，可以是超现实，还可以比现实更真实。1994年就开始展出影像艺术的宋冬，带来1997年持续至2011年的《抚摸父亲》三部曲。有人甚至称《抚摸父亲》的情感力量超越了朱自清的散文《背影》。

　　《抚摸父亲》由两部影像和一盘尘封的录像带组成。1997年宋冬用影像中的手“抚摸父亲”，2002年父亲去世，他用真手“抚摸父亲”。宋冬说：“我父亲去世之后，我才敢用我的真手去抚摸他的身体，但这时的他已感觉不到，我感觉到的是他冰凉的身体，还有我同样冰凉的心，以及永远无法抹去的遗憾和深深的悲伤。我用录像记录了这次抚摸，但永远的悲伤让我不能看这个录像，这次抚摸就永远地封在录像带中，永不打开。”

　　2011年，宋冬将父亲生前最后一次全家录像倒映水中。宋冬说：“父亲去世后，思念一直驱使着我再次去抚摸他，但他不在了，只留下了他的影像。艺术又给了我抚摸他的机会，我要抚摸倒映在水中的父亲。等了内心煎熬的八年才有勇气面对父亲的影像，而这次抚摸太难太难。”

　　汪建伟爱用人类学和系统论方法，用纪录片式的方式搞创作。“实际上我是在把某种视觉要求和摄像机绑在一起，去做社会学调查。”这次展出的《生产》便是如此。“《生产》以四川成都为背景，围绕着城市周围的双流、温江、郫县、崇州、新都、什邡、都江堰这7个边缘县城，再以县城为中心选择了5个乡镇，再选择每个乡镇的一个公共场所来拍摄。这些不同地点的不同建筑都是在当地普遍存在的‘茶馆’。”汪建伟说他的工作是尝试将“生产”转换为一个综合行为。《生产》兼具纪录和文化研究色彩，因此它既参加过第十届卡塞尔文献展，也参加了日本山形国际电影节等电影节的纪录片单元。

　　2000年，女艺术家崔岫闻偷偷在北京最大夜总会洗手间拍下一群坐台女子的行为：或在镜前修饰，或用手机与“客人”打情骂俏、讨价还价，或将一晚的收入数点后藏于内裤中。这家著名的夜总会2010年被关闭，《洗手间》再次展出显得别有意味。这是崔岫闻的第一部影像作品，凭着“将镜头深入社会深处私人空间去回击社会的敏锐”，法国蓬皮杜艺术中心收藏了《洗手间》，崔岫闻也迅速走红。

　　杨振中的半小时影像作品《我会死的》， 2007年在威尼斯双年展上就引起关注。“我会死的”是人人都无法否认的真话。不同肤色、不同性别、不同国籍、不同年龄的人，对着镜头用不同的语言，冷静地说着同一句话“我会死的”，真实得刺痛人心，真实到令人不安。《我会死的》已延续出10个不同语言的版本，它一本正经地提醒观众直面生命中死亡的问题。