超现实摄影与中国画写意

　　艺术摄影的芳草地

　　摄影中确有那么一小块沃土是艺术摄影的芳草地。几乎与照相术产生差不多同时，就有人在这块地上辛勤耕耘、播种、并有所收获……

　　摄影本体论者，准确些说是一些持完全功用主义观点者，往往悟性不开地只看到摄影的实用性。诚然，摄影的主要功用确乎遮蔽着这技术衍生的可能性——没看到握着这个机械、电子“疙瘩”的是人，是几乎有着无限创造性的人。他们捣腾出镜头的变焦效应、推拉效应、抖动效应、曝光效应等等，形成与现状不一样的各种特殊效果；诸如：夸张、变形、虚化、显隐、明暗等；更何况数字化与电脑制作的出现如虎添翼，因此几乎可以达到无限的可能性就不是太夸张的说法了。笔者曾在一篇以对话形式的文章中，以书法为例说明这个道理，下面的对话是以“答”、“问”方展开的：(答)“……你知道书法吧？”(问)：“当然知道，本土的、道地的、‘最中国’的艺术形式之一嘛。”(答)：“你知道书法的源头为书写，就明白书写最初哪怕到现在也不是艺术，而是一种功用性交流手段。但因着书家在书写时追求的主观性和情感倾注，以及它的抽象美形式美，它就成为可供欣赏的艺术——我国的艺术瑰宝。艺术摄影也是从实用性的摄影中走出，其理差不多吧。”(引文见《关于纪实摄影答客问》《中国摄影家》2010年1期)。

　　不赞成笼统说摄影艺术，只倾向说具体作品是艺术摄影，这就如同不能说所有的书写是艺术一样。尤其对摄影界“传承”至今的一个陋习十分不以为然，这就是把画界某大画家的言论当“圣旨”，说摄影是艺术则喜，说摄影不是艺术则怒。今天，陈丹青是如何如何说“艺术作为摄影”——是艺术。(请参阅陈丹青《退步集》中《艺术作为摄影》)。笔者认为：是艺术摄影的作品，就是不以实用为目的，具备审美意义的作品。即那些自出机杼、蕴含隐幽、技巧成熟、表现而非再现的那类作品。这类作品犹如远岫献影，令人緃目神驰；宛似行云掩月，引发幽思玄想……

　　如此说来，摄影是否艺术，取决于作品的心灵呈现。这里李楠的一番话是颇有见地的不刊之论：“最终能够赋予摄影高贵的，只能是精神和心灵。在一个似乎一切都可以在流水线上排列组装批量生产的时代，唯一不能组装、复制、消费的，只有我们的灵魂”(李楠•《在纠结中独立的摄影》、《中国摄影》2012年7期)。又说：“摄影似乎是从绘画的纠结中走出的，这种纠结其实是帮助摄影树立自己作为一种独立视觉手段的法则。如果摄影能够成为艺术，那么一定在于它能够完成独立。”(引文同上)

　　那么，我们艺术摄影的进路，应是从摄影人的心灵走出，如果理解不错的话，所谓“完全独立”，在一定意义上应当包括从模拟(广义的)里解放出来。就是从摄影视觉的‘世界语’中走出，去说一种你自己的语言，这种语言从一定意义上说就是类似中国艺术传统的写意与西方的抽象并作为现代艺术摄影的本质性表征。大约，这就比较接近艺术了。

　　上述的论述旨在交待和肯定一个前提：摄影中有一小块名艺术摄影；而下面将要更具体深层地讨论艺术摄影的进路问题——

　　“审美泛化”——初萌的艺术摄影旨趣与进路

　　“审美泛化”曾经是萦绕于心的一个艺术的学术情结。早在《2008年上海国际郎静山摄影艺术新进路》的论坛，我那篇入选的文章中提出这一稚嫩的学术想法后，几年来由于旁骛其它艺术——重点放在书画、戏剧这两门土生土长的中国艺术思考与评论、随笔的写作上，也就中断了对艺术摄影进路的思考，当然包括“审美泛化”这棵刚出尖的幼苗。然而，熟知“失之东隅收之桑榆”，中国艺术的创作理念及其美学精神与文化表达激发出我对艺术摄影的思考灵感和精神链接。

　　艺术是相通的，这是亘古不变的至理。我在闪现的灵光中，看到中国画的写意与大写意，由是想到摄影的“象征”、“观念”与“抽象”、“超现实”等这些西方舶来现代派的艺术概念。这使我径直想到中国艺术哲学自古有之的写意思想，与其西方的“抽象”，有着相同部分。我深感：只要是在天地间，人世的艺术行进在自在自为自由之路上，它们是如此地相通。

　　“审美泛化”说得通俗些，“就是艺术作品给受众欣赏解读时呈现出的多义性审美空间，以及受众由此反馈的认知上的丰富性……”又说：“作为以反映为主要功能的摄影要臻于这种境界，如仅只重写实，那是不可能企及的。我以为以下两点十分重要，创作意识，主体观照”。在该文中，第二部分其中的一个小标题，直接写上“重具象亦重抽象，超越物镜表现心境”。(引号部分均引自拙作《超越影像 追求心像 蔚成中国气象》《郎静山国际摄影论坛文集》)。显然几年前的认识还存在些许局限，反映在上述这段文字中所谓的“认知”，似乎还是属于功用理念。

　　我们知道：艺术——尤其是现代艺术，无论是视觉的还是听觉的，审美的观照应当是“无关心的满足”，即“美的判断不是认识判断，而是趣味判断。”(康德语，转引自徐复观《中国艺术精神》)。换句话说，就是无实用功利目的，和几近于无欲的愉悦。这里只提到为止，目的在清理笔者在思考艺术摄影进路的思想历程，这从对“审美泛化”的界定中可得知若干观点倾向。这里强调的是重视主体观照，并明确提出“亦重抽象，超越物镜，表现心境”等。可以看到在艺术摄影理论求索过程中当时心路的“海拔高度”。虽然“审美泛化”与现代艺术某些因子不期而接，其核心精神也不过与现代派初期的象征主义主张的“朦胧性和多义性”有些同气共声的方面。在今天看来不是很高，因而只能说，是艺术摄影理论思考如同乐曲中的前奏或初定的一个基调。

　　中国画的大写意与超现实摄影抽象

　　先说超现实摄影与抽象

　　超现实主义(Surre Lisme)以布勒东、艾吕雅、阿拉贡为领袖。如果我们注意到了现代主义是唯美主义和自然主义溶合形成现代主义的最早和最有代表性的产儿——象征主义。那么，我们就可以断定超现实主义比象征主义走得更远些。

　　布勒东(An-dre Breton)发表于1924年的《超现实主义宣言》，他在这篇宣言中写道：“超现实主义是人类的一种纯粹的精神无意识活动……不受理性的任何控制，又没有任何美学和道德的成见时的思想之自由活动”。其艺术哲学基础是柏格森(Herri Bergson)的直觉主义和弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神学说。

　　这里要说说“直觉表现主义”，这个源于柏格森的“直觉哲学”和克罗齐美学上的“表现论”。柏格森明确提出，艺术不是现实反映，艺术只能表现“心灵状态”；克罗齐的美等于直觉等于表现。克罗齐的“表现论”认为美只是个人的直觉与表现(创作)。由此可以知道，在超现实主义看来，“人的最真实的感觉只能在潜意识和梦幻中。因此可以说，人类的下意识活动、突发灵感、心理变态和梦幻世界，才是一切艺术驰骋的广阔天地”。(胡晶•《于潜意识和梦幻之中——解读摄影家杜伟超现实摄影作品》、《文艺评论》2013年7期)。

　　超现实主义虽然始于对文学创作理念、源泉、方法及价值的理论建构，但波及到艺术的多个方面，摄影也受其影响。对于摄影，以下是关于超现实主义的核心精神的关键词：心灵、直觉、抽象、表现、无功用。这里要重点说说抽象，这不仅因为它是现代艺术的主要表征，且将要以它对比说到中国画的写意和大写意。

　　说到抽象先得了解抽象对于艺术的意义，这包括创作与欣赏两个方面。在《抽象与移情——对艺术风格的心理研究》([德]沃林格著。王才勇译)这本书的“序言”中，可以理解过去的“移情”审美如何在现代艺术冲击下转向抽象审美的认识。“自19世纪中叶萌发的现代艺术指向的恰是走离古希腊文艺复兴以来的传统，也就是走离移情结果自然走向变形、解体，也是由具象走向抽象……抽象也就必然赋予形式独立意义，所以形式主义也就成为这一时期艺术的总体倾向”，“第二次世界大战后……它已深入到现代艺术的内里，成为现代艺术不可或缺的基本要素”。本书作者认为“移情不是铸成艺术唯一心理依据，与之相反的抽象同样也是一种艺术心理”，并论述了“抽象的艺术表现力问题”。(引号内均为该书“序言”)。

　　在论述抽象时，作者告诉我们：“更多地看到是这样一种活动，这种活动把容易唤起人们功利需求的单个外界事物从其对他们的依赖和从属中解放了出来，并根除它们的演变，从而使之永恒”(引文同上书)。

　　至于超现实主义艺术摄影作品在当今摄影中占据有多大的分量，具体有哪些作品，笔者近几年读的不多。印象中好多年前以《构成》为标题的作品；还有金像奖得主宋刚明关于徽派建筑形式化构图与抽象意味的一些作品；再就是胡晶专题文章中所附杜超的几桢超现实主义的摄影作品；这里值得重点提起的是，也是印象一直保鲜的一位大师级的人物，这就是曾引导过亚当斯走上摄影之路的保罗。斯特兰德。他作品中有些是极具抽象与形式感的，例《抽象的椅子》、《门廊阴影》等，就应当是摄影史上早期具备抽象与形式感较强的作品。而最近看到的杜伟的超现实主义的摄影，其中的《山道》、《沙发》、《小孩儿》、《烤地瓜》

　　山道沙发小孩儿烤地瓜

　　等就是比较典型的反映出的直觉表现性与主观形式的呈现。其空灵的意境给人以虚静，那个在一束光下的锣钉大小的一个小孩在偌大的画面的反衬下走在空旷的路上……只能给人无法确定的事实和一个虚空与虚空给我们似可感知的情绪。总之，超现实主义的作品，或形式意味，或象征意味，或“无题”意味，或观念意味，或抽象意味，甚而梦幻虚无意味，但都不会是明白无误的“意思”。也许全然没有你要的那个意义。这正如前面提到的那本书中的论述：“……所有的审美体验最深层而且是最终的本质，即审美体验来自摆脱自我的需要”(引文同上书)。亦即德国哲学家叔本华所谓的“人在审美观照中忘却了他自己的个体存在……而审美观照者同时也就成了一个无意欲，无痛苦，无时间性的观照主体”(转引同上书)。

　　关于抽象审美个人体会是：与传统审美不同表现在，审美预期、审美空间(容量)及审美结果等方面，简言之，它一反写实那种一眼望穿的逼仄、平实与浅显。传达的也许是淡远、隐晦、空漠甚而虚幻。即令思索也是形而上的。

　　再说中国画的写意与大写意

　　大写意是比写意更为大胆、鲜明、强烈些的、也就是离物象、具象更远一些的写意。下面当说到写意时，就指的是大写意，因为大写意才大体与抽象趋同。

　　中国画，即人们所称的国画，而这儿指的中国画是不包括工笔画在内的、多指的是水墨画和大部分的所谓“文人画”。水墨画是不重色彩的以墨色变化作画的那一类画。而文人画多半也是水墨画，说文人画几乎等于说水墨画。文人画的创作主体是文人，正如笔者说过的：“文人画就是文人画的画”。“属于文化人创作的、以写意为其创作方法，追求文化含量及笔墨意趣、且大多在画面辅以诗、书、印的绘画作品。该类绘画洋溢着浓郁人文情怀，和表现在创作上极具个性的自我意识与创新精神。”(引号部分见拙作《文人画的艺术精神与当代意义》《中国书画报》2012年9月1日)

　　这个群体，在中国画画史上，对写意创作方法的确立与形成起到了既为发动又为推动的作用。文人画几乎又与写意是二而一完全等于的事。主体自我性，主观精神性，艺术的表现性是写意的根本前提也是核心的追求。写意强调写我之意，人为主体。因此在艺术上不是被动反映，而是主观地表现。反映在具体造型上就是不重形似重神似；重内蕴：包括情感内涵、价值内涵和文化内涵(文学性或曰诗性)。

　　关于写意画风的形成与发展，笔者曾在一些文章中有过较多的阐述：主张“神似”最早见于东晋的顾恺之；“发展于宋元，至明清近现代，蔚成风气并成为中国画的主流”；“唐朝张彦远在《历代名画家》说：‘遗其形而尚其骨气’，这里的气就已然属于精神领域、形式上的追求了；到了宋代就有了更多的文人画家特别提倡并践行写意的主张，例如欧阳修、陈与义、苏轼等。欧阳修的‘画意不画形’、‘忘形得意’;而苏轼对于写实近乎挖苦的言论则彻底表达了对写意的美学观点的肯定，‘论画以形似，见于儿童邻’(把画画得太像，简直是与小孩子为伍)；写意在元代，我们也可读到元四家之一的倪瓒的理解：‘仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳’，又说，‘余之竹聊写胸中逸氣耳，岂复较其似与非。’”(引号内均转引自拙作《解读齐白石的写意精神》《美术报》2012年5月21日)；而近代的齐白石大师的“似与不似之间，大似媚俗，不似欺世”，的写意主张，更是大家耳熟且视为圭臬的画论。

　　中国画，也包括中国的其它的艺术，诸如戏曲，甚而民间的泥塑、糖塑，年画等其它艺术的理念及创作都是写意的。这就使我们会去思考，为什么是写意的？以及它的艺术的哲学基础？沿着这思路，我们看到写意的精神渊源有自，它植根于中国古老的哲学思想的土壤里。简单说来，“中国艺术写意精神与老子的‘似不肖’;庄子的‘不形之形’‘不形之神’;及列子的‘相其神不相其形’、‘忘形而得意’的哲学精神有着文脉传承；也与后来的魏晋谈玄论虚的思想的进一步影响不无关系……”(引号内转引自拙作《中国‘味’的绘画与戏曲》《书屋》2012年2月)。

　　我们在思考中国画的写意精神及美学表达时，发现我们的写意与西方的抽象在理念与方向上部分是殊途同归的，心灵几乎是共振的。他们都朝着摆脱具象物象束缚，挥洒个人意念与情感为快事。下面这段话很是切中肯綮：“因为形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，他自身的规律和要求是日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念后来又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由展现……”(李泽厚。《美的历程》)。这种独立性格与写意美学当然也是为互激励的。中国文人画及文人身上，这种追求独立的，自在自适自由的创作精神尤显突出，他们卓尔不群，独立特行，个性张扬、行为怪诞一点也不逊于西方的艺术家。徐渭，这位有着东方凡高之称的明末画家；以及扬州“八怪”，和“四僧”，都极具佯狂个性，画风的写意近乎抽象。其中郑板桥的画作及文学作品(主要是诗与歌之类)反映的思想境界已大大超出个人命运感叹而充满对劳苦大众同情与关怀，他的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”就是在代民呼喊。“而我们的白石老人在一派冲和的吟笑间也不无调侃的讽世味道(在写意的《不倒翁》画上题写)：‘鸟纱白扇俨然官，不倒原是泥半团，将汝突然来打破，通身何处有心肝’。”(引文转引自拙作《文人画的艺术精神与当代意义》、《中国书画报》2012年9月1日)。总之，中国文人画表现出的人文情怀是显而易见的。

　　以上所述，足以说明我们这个民族的艺术很早就从模拟与写实的禁锢中走出。同世界其它民族一样，用写意独特的艺术方式画出自然万物及生命感悟，画内画外充盈着鲜明的主体意识，洋溢着浓郁的感情色彩。

　　大抵说来，东西方在摆脱物象与具象，突显主观精神，抒发想象，用写意，用抽象，这在创作理念及所追求艺术效果上是共通的也是基本相同的。抽象(我们传统的写意)是现代艺术的一个主要的有实质性的表征。但东西方存在不同也是十分明显的——

　　我们的写意较抽象有程度上的差异，或者说抽象离具象更远些。西方其中有些流派迷失在艺术路途，忘了不知从何处出发的；而我们的写意始终有创作者的主观精神可寻，即使只有一道缝隙也可窥探出精神信息。而抽象的极端，是不仅“隐”去了客体也一并“隐”去了创作者主体，对表现个人的“潜意识”，和“梦幻”，当然没有相通的语言理解。它们不仅“摆脱现实对象”，也“超脱现实自我”，同时也“脱离了对形式观照的自我”(均引自沃林格《抽象与移情》)。这样的抽象是超验艺术的精神，沃林格主张这样的超验性，显然这与中国画的写意只不过分求形似的观念还是有很大的差异的；此外中国画追求文化内涵是任何其它民族所不能及的。中国画的文化内涵既表现在画的意趣与意境上，同时也以文学形式，如诗、文、书法直接写在画面并钤上印章，这些本身不仅是文学也同时是艺术，是绘画的延伸。

　　艺术摄影的新进路

　　关于艺术摄影的进路，其实在本文一、二节就已经透露出若干观点。记得在文学理论与批评中，对反映、再现现实生活的那一类作品，讥之为“照相机式”地反映现实。这就是说文学不欢迎机械再现，文学骂了照相机，照相机不会计较，但拿照相机后面的人要计较、要反思。如果你不以记录为目的，你有在艺术摄影方面有所作为的愿望，那么表现而不是再现这是必须明确并且还是努力终身的事情。一个有趣的现象是，早期的摄影曾把绘画的再现逼向表现；现在摄影人更该自己把自己逼向表现了。

　　笔者曾作过一些这样的努力，也作过这方面的思考，“审美泛化”的提出并形诸文字，就是对摄影再现的理性突围并跨出探求的第一步。当然它与现代派摄影意义上的抽象创作表达，还是有距离的，但它有倒逼摄影走向抽象的意义，因为多义或多解与再现的写实还是相去甚远的。

　　今天，数字化无疑给摄影朝着抽象表现增添了便利，如同高铁给出行带来了便捷一样。但也应当看到，数码技术，电子技术等还是技术，技术总是由人操作的，因此技术后面的人，还是第一位的。因为主体观念、主观精神、表现欲望、个性发挥，仍是第一位的事。这些技术与日新月异的现代科技成就给艺术创作添加了翅膀。剩下的问题，必须回答的问题，艺术摄影要飞向哪里？健康的进路与向往的极境是什么？我们要不要注意因为有了翅膀飞得迷失方向；我们应不应该注意艺术摄影的中国精神(包括民族的艺术精神和文化精神)；我们是不是也应注意到我们的人民的欣赏习惯与趣味……

　　关于对艺术摄影本质的、也是基本的艺术表现取向——抽象创作法则的认识，艺术家与受众对此种认识当下处于一个什么认识高度？下面是我最近从《文学报》“新批评”栏目读到的一篇文章中的一段话——

　　“今天，当人们再一次直面当代的中国抽象艺术，不必再遑论旧时的‘变轨’或假设‘传承’……它应该是一种顺应国内经济转型时期的文化救赎现象，。用法国学者雅克。德里达的话来表述新启蒙文化的再生意义，这对中国抽象艺术可能更为积极。”(谭根雄。《中国抽象艺术的模仿歧路》2013年10月10日)。

　　我们是怎样理解这番话、并认同这番话？还有，在讨论艺术摄影、和处在极具中国特色的摄影全民化的“艺术创作”的永不衰减的高潮中、该不会全然忘掉摄影另一个“大头”——纪实摄影及其对于当下的意义和在现实中的担当吧。