摄影师莫毅：孤独的歌者

　　采写/陈宇

　　批评家顾铮称莫毅为“中国当代摄影的两极之一”。80 年代中国先锋实验摄影的代表人物莫毅生于西藏，他曾当过职业足球运动员，1982年开始了自学摄影。随着《骚动》《我虚幻的城市》、《1米—我身后的风景》、《我是一只狗》等作品的问世，莫毅便被当时主流摄影界视为异类，其摄影语言和方法更是不被“学院派”接受。从1988年开始，他的作品开始在国内外摄影节上展出，获得好评。2008年，莫毅凭借摄影作品系列走上了平遥国际摄影大展的最高领奖台。但莫毅从不满足现有的成就，近年来不断进行新的创作、变化和尝试，策展人莫毅，收藏家莫毅，老师莫毅的身份越来越多的出现在人们眼前。

　　2013年9月，“莫毅：1982-1989”在上海开幕。该展览是艺术家莫毅30年来回顾展系列的第一部分，展出了莫毅摄影创作初期的部分原始作品，“将呈现一个温柔有爱，但又与世界为敌的莫毅，他作为艺术家通过摄影所呈现的个人与外部世界之间的对抗性关系，为中国影像艺术的发展做了无法令人忽视的奠基。”展览除了展览莫毅1989年前的摄影作品之外，还在地面上与墙上展示了一些原始文稿，内容多为当时莫毅本人对自己艺术的探索。

　　是什么契机要开始这次展览？

　　我前几年就想做这个展览，但缺乏呼应。原因是80年代对今天的中国非常重要。我应该是所有把摄影当媒介的艺术家里，拥有的80年代照片最多的人，而且这些照片质量非常好。我希望这些作品可以将大家讨论80年代的兴趣勾起来。

　　在展览介绍中，强调了原始照片和原始笔记，有没有特定含义？

　　“原始照片”的概念在国际上是有特指的，第一，专指已经过了很多年，至少十几年以上的照片，第二，底片在拍摄完很短时间内便洗成了照片，然后一直留存到现在。如果当年拍完但今天才洗出来，则不是原始照片，只是老照片老影像。原始照片在艺术收藏里已经有它的位置和价值。同时原始照片，在第一时间被摄影洗出来，体现了当年拍摄者的觉悟和自信。原始照片也暗含了当年的各种信息，比如暗房、工具。

　　在我的展览现场同时陈列有笔记和书信，一个重要原因是我不想这个展览让别人只关心照片，更多的是希望这个展览重新开启关于80年代社会的味道。照片能传递一部分，另外一部分则由当年我写的文字来承担。这些文字体现着照片传达不出来的内容，关于我自己，关于社会，关于当年的摄影文化在中国的普及程度。

　　从摄影艺术上来说，82年到89年，你的作品风格和特点是什么？

　　我供职单位在西藏，儿时成长在陕西，当过足球运动员，每天都在足球场上，这些地方都很辽阔。82年回到天津，开始自学摄影。刚开始我带着在西藏的一种感情，我想用摄影来表现大自然，但回到天津后，我发现适应不了城市，我发现这里的人和在西藏遇见的人不同。于是我开始关注并拍摄他们，那组作品叫《城市人》。一开始我的照片风格比较温馨，但后来越来越严峻冷漠，加进了批判的元素。到了85年之后，变得更加明显。当时我拍了《父亲》系列，是因为受到了罗中立的油画《父亲》的影响。他的作品让我感动，但我想他画的是乡土中敦厚淳朴的父亲，但我在城市中看到的这一代父亲却不是这样的。可以说，我的《父亲》系列和罗中立是相反的。那几年有一本流行的书叫《丑陋的中国人》，书中一些观点我比较赞同。所以我在《父亲》系列里也想反映人性中相对丑陋的东西。可以说，从这个作品开始，我的创作开始进入系列化，开始用作品表达我批判的观点。

　　这一变化在随后的《骚动》作品里得到了更充分的体现。

　　是的，《骚动》这个作品产生由于两个原因，一个是艺术的语言上想做一个探索，《父亲》和之前的作品，我都是用眼睛来选择拍摄的，使用的器材用标准头和长焦镜头。因为我一直做艺术上的研究，大量的拍摄后我开始不满足。同时我也在研究摄影的真实性的问题，我开始选用广角。另一方面，从85年开始社会产生了一种躁动，我发现用原来的拍摄方法和语言不够用，不能表达出那种情绪。我给相机装上马达，顶着二次曝光的钮，多次的曝光，按住快门对着城市不停的拍。这和以前的拍摄完全不同，我的拍摄过程变得非常情绪化，这就是《骚动》，刚开始叫《第一期实验》。87年《我虚幻的城市》也是用这种方法来拍的。

　　89年的《摇晃的车厢》拍摄地点为什么选择公共汽车？

　　那年秋天，我本来已经停下创作。但发现市中心的公共汽车像长途汽车，里面的人昏昏欲睡无精打采，都带着一种消极灰色的情绪。公汽里的情景反应正好反映了当时社会的面貌。这正反应了我想表达的内容，所以选择了公汽。

　　在80年代你摄影作品引人注目，同时你的一些观点也引起很大争论，1986年你提出“摄影不是艺术”，为何提出这个观点？

　　这个观点是基于一个具体的环境而说出的。艺术要表达情感思想，更重要的是表达情绪。在那些年的摄影作品里，几乎都缺思想，缺情感，尤其是缺情绪。但当时的音乐绘画都把情绪融入其中。重点不在于摄影不是艺术，而是在于我所看到的现状，当时摄影无法和文学诗歌音乐电影进行对比，包括我的《父亲》也缺少情绪，对此我是不满的，但之后我的作品有个突破。对于我来说，我依然是把摄影当作艺术来做。如果摄影不能承载我真实情感的话，我便做其他事了。

　　从90年代开始，你的摄影风格又发生了哪些改变？

　　93年我工作丢了，20多年工龄也没了。但从95年开始到99年底，是我的第二个创作高峰。这段时间还是继续批判的过程。当时还做了很多彩色的实验，如拼贴、自拍，都是在90年代进行。但那时候也没什么展览机会，我总对自己说话，同时感到艺术太无力，在99年停了下来。一直到2003年我又开始拍摄，心态开始变得平和，这时批判已不是重点，因为知道一些事无力去改变，同时也有身体的原因，我开始关注生活上的事情。所以那个时候创作了《我居住地的风景》，还有在平遥国际摄影展上获奖的《小区》。

　　这次系列展览里第二个展叫“1995”，将会展出那时的作品。95年我进行了很多作品的拍摄，《时间的风景》拍楼道里的杂物，拍摄很严谨，有的曝光长达1分钟。那时天津和北京开始大规模的拆房，公共汽车外的街道开始变的陌生，这给我触动拍摄了《公共车外的风景》。还有《狗眼的照相》，现在叫《我是一只狗》。这些作品有些是温情浪漫的，比如胡同中的生活，我还从没展出过。而《狗眼的照相》则是调侃嘲讽的，我把相机绑在架子上，提着走，用线控制快门，根本不看取景框。这个作品出来后争论很大，我这么拍摄的一个原因是，当时用我的眼睛已经无法分辨拍摄对象的好坏了，我认为当很多东西说不清楚时，就是动物的视角。从这种摄影方法能看出我当时的情绪和态度，从照片本身，能看到城市的匆忙动荡和杂乱。

　　你在美院当过老师，在最近三影堂举办的名师摄影课程里，你也是其中的老师，如何看待当老师这个角色？

　　我觉我是一个很善于比较的老师。我会把一些很深奥的理论，通过很通俗的举例，让学生看到本质。看到本质后，其他的事情就迎刃而解。在这方面我具有一定的优势。而能如此，是因为我一直没有老师完全是自学的。我的早期作品一直不被社会承认，所以我要给自己的作品、方法和语言找到理由，我自己考证它对还是不对，为什么别人不这么做？是我错了还是他们错了？这让我比别人用了更多的心，去研究艺术的本质。这种自我训练培养了我看事情的独到一面。

　　说到这里想到了当年你自学和之后的拍摄经历，你是靠什么力量坚持下来的？

　　原因很简单，年轻时我很害羞，表达也不好，但我渴望表达，但羞于说话，知道自己说不好，所以就不说。摄影对我来说，相当于我的笔，我最初想做文学上的事，但我很快发现我的天赋不在写作上。想绘画又没老师，但摄影是可以自学的。学摄影的出发点是为了表达，不是为了出名和获奖。而表达最重要的一部分往往是创作给自己，或给身边一两个朋友看。我很满足这一点，即使受到别人的批判，我不在乎，他们不会影响我的进步。但我很在乎我是不是错了，只要我最后证明我这么做的理由、原因、动机，从方法论、语言、传达上，真的代表我，我就会接着不断的创作。因为得不到承认，所以我自己不断的论证，一些质疑反倒推动了我新的创作。

　　我觉得艺术就是做给自己的。95%做给自己，5%做给别人。就像唱歌的人，刚开始唱歌只是唱给自己，只有自己才能听到，如果自己很满足自己所唱的，即便别人听不懂，但仍会坚持唱下去。我就是从82年一路给自己唱，唱到了今天。

　　你曾说如今不是梵高的时代，好作品藏都藏不住。如何看待艺术与商业的关系？

　　其实在这句话之后，我还说了一句话，好作品是自己长腿的，谁也拦不住。好作品会有商业的结果，但不要乞求马上发生商业的结果。有时它需要一个契机。越是好的东西，越超前的东西，越容易发生隔代效应。从商业角度来看，买卖和收藏是一种市场行为。从艺术家角度看，不应企图太多，知道有时好的艺术作品不被承认，一些不好的艺术品则被炒的火热，知道这一点就可以了。

　　明年有何新的创作计划？

　　明年会继续进行一些展览，以前我的展览比较少，这几年开始慢慢会多一些。我做展览并不是单纯的照片展示，我更多的是表达自己的情感。我将在空间内讲故事，此时照片变成其中的一个元素，一种材料。展览中观众感受到的不仅仅是照片，还会有装置、视频、声音。此外我一直在进行关于“人口密度”作品的拍摄，讨论人口密度给每一个人带来的尴尬和困惑。每个人是密度中的一份子，组成了这个密度，但每个人又讨厌这个密度，这个创作明年会继续进行下去。