李琳琳：论数字影像的后现代性

　　一、意义消解的数字影像

　　后现代性是诞生在现代性的基础之上，是对现代性的反思、批判和超越。工业社会基础上的现代性迷恋的是基础、权威、统一，“现代主义想要表现的是‘绝对’，最终的真理”[1]。后现代对现代的反叛首先必然出现在对绝对、权威、真理和基础的解构上。

　　对于数字影像来说，一方面依赖计算机技术和影像技术的发展，图像技术(CG)愈来愈先进，人们可以利用计算机模拟出越来越复杂的影像。这些影像不但包括仿照人类真实生活图景的影像，还包括很多人类自我想象的画面，使影像语言空前丰富。丰富的影像语言带给观影者前所未有的视觉震撼，而这种震撼显然是一种感性的，来自感官刺激的震撼，而非内在的理性的思索。这种倾向在电影工业中尤为明显，各种视觉“大片”争相上演，观众亦期待在电影院看到更多惊心动魄的画面。当亿万观众在为《阿凡达》惊呼时，毫无疑问，这种追求视觉刺激的“奇观电影”已经取得了胜利。显而易见，更为丰富的内涵和意义不是后现代影像所追求的，来自身体的、感官的、感性的刺激才是后现代理念真正的存在。后现代社会里的数字影像只打算利用视听刺激带给观众一种自我的，私密的或者身体的个人体验，至于影像的深层意涵，则渐被眼花缭乱的画面淡化乃至消解。

　　如果说画面对意义的消解还只存在与个别影像内部某些部分，那么来自互联网的各种恶搞视频则处于集体狂欢的局面。自胡戈的《一个馒头引发的血案》各种恶搞层出不穷，恶搞对象从红色经典到流行影视，任一具有一定关注度的影像或事件都可能遭受这种解构。那些出自“大师”之手，具有重大意义价值的电影或电视，在数字技术的剪辑拼凑之后，原本之意已荡然无存，只剩下引来网友莞尔一笑的拼接镜头。“也许恶搞者的初衷只是表达一种个体的‘解读’行为，而他们采取的策略却是标准的后现代‘解构’——将作品的能指和所指撕裂，从而瓦解其中所蕴含的深度模式。它往往以戏谑、搞笑的方式让人们开怀一乐，并给被批判者一种尴尬。[2]”这种“恶搞”最终又被某些电影或电视等传统影像所借鉴，比如《大电影》与《武林外传》等。后现代最具有代表的性的呈现手段——拼贴、戏仿、反讽，在各种网络视频乃至某些影视作品中得到最大体现。在这样一个后现代影像世界里，任何企图生产意义和制造“神话”的努力几乎都是徒劳的。

　　环顾我们的生活，电视频道里的各种娱乐节目眼花缭乱，电影院里的“大片”纷至沓来，网络上的恶搞视频层出不穷，这一切都在为我们打造一场视觉的盛宴，为我们提供感官上的极度快感。这一系列的数字影像强调的是直观的、形象的内容，以及对观众生理上的冲击，观众所给出的也是情绪化、戏剧化的反应。传统艺术所追求发人深省的内涵以及激荡人心的意义，在这些影像中间或被解构，或被忽略。数字影像用嘲讽或怀疑对以往各类艺术中神圣的崇高感、责任感说出了“不”。可以说，数字影像注定是后现代的文本。

　　二、中心离散的数字影像

　　著名的后现代主义学者利奥塔认为后现代主义的最重要特征就是“对元叙事的不信任”，后现代叙事是一种对“元叙事”的反叛和对“宏大叙事”的消解。而所谓的“元叙事”或“宏大叙事”指的是启蒙思想中关于“人类解放”、“永恒真理”“人类自由”等总体叙事话语。这些元叙事话语在各种话语中占有一种先天的优先权，具有赋予一般话语合法性的特权地位。如此一来，“元叙事”就成为话语的中心，并具有某种专制性的色彩。但在后现代社会中，“元叙事”出现了危机。庞杂的影像系统淹没“元叙事”的中心地位，多元化叙事逐渐被提出，边缘文化开始浮出历史的水面。

　　由于数字影像技术的进步，制作、发布及传播影像的权利被分配到更多人手中。大众不再仅仅是受众，不再只能是影像传播的末端接受者。甚至任何人，只要拥有一部手机，就可能制造出一段影像，并能将其在广大的互联网中传播出去。影像不再是少数人的特殊权利。影像制作和传播设备的普及，手段的简便化，让更多的普通人乐意将自己身边的事记录下来并传播出去。影像如同一支笔一样成为人们记录和写作的工具，甚至这一工具的操作更为简单，传播力量更为强大。一种自采、自编、自播的新的传播机制也由此诞生。而这些来自于广大群众的影像，毫无疑问，是一种属于私人的叙事话语，呈现出碎片化的形式。这些私人的、碎片化的叙事话语的基础显然不属于“元叙事”，其出发点也大多与绝对真理相去甚远，内容和形式几乎都是与“宏大叙事”相对的“微叙事”，很多也并不试图拥有深层内涵或崇高价值。它们或许是作者在生活中的新奇见闻，又或者是作者的无意间拍摄下的场景画面。这些影像显著的个人化和碎片化的色彩，成为其后现代影像的标签。

　　发达的数字技术与互联网不仅允许大众自由的参与影像的制作，还帮助志同道合者汇聚于一起，在具体的小众范围内实现身份认同，形成一个具有特殊共同点群体，这类群体可以被视为“亚文化”群体。对于“亚文化”，布雷克将其定义为“一个意义系统、表达方式或生活风尚，而这些与占主导地位的意义系统相对立，由从属结构地位的群体发展起来。……一个亚文化必须发展它新的意识，以作为群体本身存在的基础内容，它会导致一系列行为，活动和价值观的形成，这里存在着活动者本身所特有的象征符号系统”[3]。于是，青年亚文化、底层叙事、同性恋现象、女性叙事等等边缘生存状态不断被数字影像所关注。在特定人群中，亚文化影像得以传播。尤其是对某些关注另类、边缘人群的青年导演和独立制作人来说，数字影像技术帮助他们实现一种近乎完全“个人化”的创作。而他们的创作也部分消解了权力话语与主流媒体的专制，为影像世界的多元化叙事做出了努力。

　　三、主体泛化的数字影像

　　传统的影视作品创作是以影像存储实现审美在场的，它将影像固定在具有广延性的物质(比如胶片)之上，并以高高在上的姿态向观众展示，获得观众的膜拜。这种传统的影像文本模式可以促进影像的持续传播，并很有可能诞生出不朽的经典，进而促成电影“大师”的诞生。这样的影像文本具有稳定的形式，厚重和深刻的内涵。但此类影像在创作层面上始终把影像看作是主体(人)对客体(世界)的表现、再现或征服、改造，即所谓的客体的主体化；在影像的传播交流中，观众对于影像只能观看和聆听，形成施动和受动的单线延伸，无法形成真正的对话和交流，形成一种“虚假”的在场。然而在数字影像当中，虚拟影像技术的出现，使影像的产生与客观世界之间的关系变得疏离，影像成为一种纯粹主观的产物，其产生的全过程可能都由人类主体想象、控制及决定，成为主体的延伸。这种虚拟影像不同于传统影像需要以现实为原型或本体，而完全可以凭空制造，但最终却能带给人真实的感觉。“严格说来，数字影像在本质上已经不再是影像了，因为它是通过纯粹的数字信息运算来凭空生成的图像，或是对原有的影像素材按照主观意愿进行任意的合成改造。由于抛弃了对被拍摄对象的依赖，数字虚拟影像的生产不仅更加便捷，而且更加逼真。在视觉效果上，它表现为一种无据可查的‘真实谎言’和检阅真实的‘完美罪行’。可以说，虚拟影像将超现实推向了极致，是当代最典型的拟像(Simulacrum)。[4]” “拟象”也被称为“类像”，杰姆逊指出其特性在于“没有生产的痕迹”，并指出“如果一切都是类像，那么原本也只不过是类像之一，与众没有任何的不同，这样幻觉与现实便混淆起来了，你根本就不会知道你究竟处在什么地位”[1]。也就是说，当拟像与真实的界限逐渐模糊之后，证明主体的主体性的客体不确定了，因此也就动摇了主体的地位，主体——客体二元对立的局面被赫然瓦解。主体性遭遇危机，主客二元论逐渐被主体间性所取代。

　　影像在传播过程中主体模糊的现象更为明显。依赖数字影像的互动性特点，影像在传播中摆脱了创作者对观众的那种先验的优越性，观众不再只能被动接受，而可以通过与影像的互动，成为整个影像的一部分。影像传播者的主体的身份比以往任何一个语境都脆弱，生产主体与接受主体的身份随时可能发生位移。特别是在互联网中，主体可以任意装扮成不同的身份，对各类影像作品进行修改、拼接、评论等等。传播主体和接受主体很多时候是模糊的，正如马克？波斯特说的：“当大众媒介转换成去中心化的传播网络时，发送者变成接收者，生产者变成消费者，统治者变成被统治者”[5]。故在后现代语境之中，主体的确定性与先验性遭到质疑，主体与客体的对立关系被淡化，并出现一种主体泛化的趋势。