木村伊兵卫图绘的所谓王道乐土

　　顾铮

　　在《王道乐土》这本画册里，我们会发现，相比出现在多个单元里的俄罗斯人(非“东洋人”)的存在，日本人的存在并不突出。这也似乎显现了面向西方、以西方价值观为取向而走向现代化的日本的宿命，那就是既拼命想要成为亚洲人的西化模范，但仍然在形象生产上艳羡有着非东洋人形象的俄罗斯人而展开大量拍摄并展现(炫耀)之。但从根本上说，这些俄罗斯人形象只是服务于“民族协和”的形象道具。

　　木村伊兵卫作为一个“抓拍圣手”，其摄影具有平实中饱含隽永的风格，画面一般不取极端视角，人与景物之间的关系恰到好处。画面不以嚣张的动感吸引人。画面既有报道摄影所需的信息，也足够把握到人物的气息与性格，因此照片都颇耐看。他的风格在拍摄本书时已经基本形成，从某种意义上说，这是一种更容易让人接受的观看诱导，因此从宣传的角度看，不以让人心生紧张甚至反感的视角而取平实视角应属更为成熟老练的手法。

　　我们当然不能忽视本书编辑照片的功夫，而正如版权页所显示的，这是由平面设计师原弘所实施的照片编辑。当一群照片被以某种方式加以编辑的时候，从某种意义上说，照片拍得有多好其实已经意义不大。如果照片有足够的视觉信息，并且能够被善加编辑，那么事情实际上就转变为如何使用照片的问题了。一群照片被以某种方式组织与排列起来，其最终的意义生成在相当大程度上是依赖于人们如何编辑这些照片。试看此书中的一些照片的编排，我们就会发现多是经过费心斟酌的。这些照片，或强调伪“满洲国”与日本的异质性，或突出伪“满洲国”现代化建设的气势。当然，也突出这块“新土地” 对于日本与日本人的意义。比如，在“镜泊湖”单元，书中照片着力呈现日本人开拓团的生活。此单元开首有段文字：“来此地的目的并非为了拍摄美丽的风景照片，而是为了访问在对岸的最初的开拓团镜泊学园。以许多牺牲为基础，年轻的开拓者们以一种快乐家园式的学园终于开始走向完成的喜悦，充满了自信地工作着。”在这样的文字基调之下，木村以五张照片呈现了日本人开拓团的充满了活力与幸福感的形象。在第一个对页中，在左边画面，他以仰视的角度展现了四个青年男女。他们都以欢快的笑脸向前展望，画面的影调很是明快。而右边画面则取俯视角度，呈现了团员在湖边待渡的情景。这也是具有象征性的画面，因为启航所给出的想象空间，与“开拓”殖民地的意志正好合拍。而画面中的近景人物也是笑意盈盈地抬头望着他的镜头。在第二个对页中，左边画面中给出了一个年轻甚至有些童稚气的开拓团员的肖像特写。他的眼神中有高光洋溢，显示他对未来充满了憧憬。而右边的照片则是无垠的田野，画面中两个开拓团员一前一后背朝读者向着画面纵深走去。这样的空间处理，显然应和了、也印证了疆界逼仄的日本帝国对于空间的渴望与领土扩张的想象和欲望。这也同时唤起了读者对于“新土地”所具有的丰饶物产与生产的联想，并且给出一种有关伪“满洲国”前景的前瞻性期待。而本单元的最后一张照片是一个跨页，标题是“水田”，画面以蓝天白云远山为背景，呈现团员在被分割成几何形的水稻田中耕作的情景。以这样的远眺式的画面处理，木村非但将辛勤的劳作诗意化，并且以这样的排除了具体细节的开阔画面，实现了以诗意的情景讴歌“新土地”上的劳动者(也是殖民者)的目的。从编辑手法来说，这样的照片处理，充分反映了编辑者具有如何在有限空间里以并置等方式来最大限度地开拓出照片的意义的能力。如果说照片中的开拓团员是在以体力开垦殖民地的物质空间的话，那么如木村这样的帝国知识分子，则是以他们的智力为团员们的开垦行为开拓出了意义(也是精神)的空间。

　　在摄影集的最后一个单元“新京”里，编者用了两个版面(也是摄影集最后两个版面)表现了新京机场。这么做显然隐藏着期许伪“满洲国”的现代化大展鹏程之意。然而，所有这一切看似“民族协和”、“安居乐业”的欢快情景，都是一个以武力为后盾的帝国观看者对于异国人民的视觉观察、呈现、安排与定义。处于君临一切状态的帝国摄影者木村，同时也是选择者与归类者。他只能根据帝国的逻辑来选择他认为好的(也是符合帝国审查要求的)景象入镜。因此，他的镜头不会收入令人难堪的画面，也因此，这是一本只是宣传而不是报道的摄影集。在此书出版的1943年，日本已经进入到了战争难以为继的地步，包括摄影材料在内的各种资材供给开始发生困难，但此书仍然用料豪华，可以推想是因为它具有某种使命才会在此困难时期获得出版“准生证”。然而，即使木村已经恪守了对于报道的严苛要求，但此书出版后据说还是触犯了军方而被禁止发行。

　　身处战时的帝国摄影家木村的复杂性还在于，他早在日本还没有陷入战争之时，就已经以一个民间人士的身份积极地介入到了国家的宣传活动中去了。从木村效力(无论是主动还是被动)国家的行动，我们回头来看，大时代下的文化人，究竟如何自处才能做到不为虎作伥？文化人如何能够摆脱为政治利用的宿命？事后能不能以我只是“职人”(匠人)为理由为自己的行为开脱？作为一个传统意义上的“职人”(匠人)，摄影家只要把“活”做好，不管这“活”的性质如何是否就可以逃避谴责了？

　　木村伊兵卫(1901-1974)出生于东京下谷的富裕之家。1919年京华商业学校毕业后，于1920年赴台湾台南市的砂糖批发店“安部幸商店”任职。在台期间，他经常出入台南的远藤照相馆，学会了摄影。1922年，他回到日本，并于1924年在家里的帮助下开设了营业照相馆谋生。但在1925年，他的照相馆被大火烧毁。他于1930年购买了当时刚面世的德国莱卡照相机，开始以街头抓拍的手法拍摄市民生活。他的作品在当时提倡现代主义摄影的杂志《光画》上发表，以其现实主义的手法奠定了报道摄影家的先驱地位。他一生唯莱卡小型照相机是用，被尊为抓拍圣手，享誉日本摄影界。1933年，与日本国家对外宣传有密切关系的留德摄影家名取洋之助创办摄影图片社“日本工房”，木村与平面设计师原弘、电影演员冈田桑三等人一起参加。1934年，他脱离“日本工房”，与原弘等人另组“中央工房”，并设立属于“中央工房”的国际报道摄影协会。此协会专事向海外配发日本对外宣传照片，性质上属国际性的图片经纪社，由木村任会长。

　　战后，木村于1950年成为日本摄影家协会第一任会长。木村一生曾经七次访问中国。1971年，在中国与日本建立外交关系后，他被中国政府邀请出席当年的国庆节庆典。1973年，他带领日中友好摄影家代表团访华。此团队中有林忠彦、蓧山纪信、北井一夫等人，均为日本摄影的一时俊彦。据1973年与木村同行的日本摄影家后来告诉我，当时林忠彦总有一种惴惴不安，因为他深度介入过军方主导的在北京的摄影活动。而木村则老僧入定，绝口不提战时的中国之行，埋头拍摄新中国给他安排的种种。■

　　(作者系复旦大学教授)