作为摄影的档案与作为档案的摄影

　　近年来，以档案作为艺术创作的形式越来越频繁地出现在各种展览当中。虽然这种档案式的作品在当代艺术中一直没有断过香火，不过在最近各大博物馆和各大双年展中，它们所占的分量越来越重，引起的关注也越来越多。对于这一类型的作品，历史学家哈尔·福斯特(Hal Foster)在他2004年发表的文章《档案冲动》(The Archival Impulse)中曾给出这样一个定义："……通常将历史上遗失的或被取代的信息以物理形式呈现。为了这个目的，(档案艺术家)会对现成的图像和物品进行阐释，并且偏爱装置的形式。"(make[s] historical information, often lost or displaced, physically present. To this end [archival artists] elaborate on the found image, object, and favor the installation format。)当然，这种档案艺术家有的会使用历史上真实的信息，即以"收集"为主要手段，也有的会通过虚构的档案来"重建"历史事件。

　　无论是哪一种形式，在档案艺术中最重要的一个组成部分就是照片，或者说摄影，这涉及到摄影本身的特性决定了它在档案艺术中的作用。摄影自发明伊始便被用来记录事实，尤其是具有历史意义的事实。这种对于摄影的信任来自其所具有的指示性(indexicality)，也即摄影记录下的影像与外部世界之间的关系。摄影以机械的方式再现人们面前的一个对象(场景)，使人们相信这个对象的存在是真实的。而且这种再现具有独特性，一旦这个画面被记录之后，这个时间点也就随之而去，从而变得不可复制。正是这一点，让照片成为档案青睐的对象，将照片作为真实的(或者假定真实的)事件来对待。以照片为根本建立起来的档案也就将世界(历史)进行了图像化，每一张照片的产生都自然而然地成为潜在的档案。不过，随着时间的流逝，这些照片和它们赖以生存的档案逐渐失去了它们被创造时的语境，而对档案的着迷就使得人们重新赋予它们文化的、政治的、宣传的、时尚的，以及艺术上的意义。在此，摄影也就成为档案艺术中的重要工具(电影同理)。

　　随着19世纪末20世纪初柯达推出一次性相机，摄影第一次普及到了大众的手中，由此也就开启了快照(snapshot)的时代。这种快照主要以家庭为单位产生，亲人合影，朋友聚会，这是一种最有意义的照片，也是最没有意义的照片。意义仅存在于拍摄者和被摄者之间，在陌生人看来，这是最无趣的照片。这种快照是一种几乎没有任何附加目的的摄影形式，因此也成为一种很纯粹的图片生产方式。拍摄者将照片以家庭相册的方式收集整理，也就是一种制作档案的方式，而这些相册所折射出的某一时段、某一地点的人们的生活习俗，也将再次成为人类学家手中的研究资料。互联网出现之后，无论是Google，Facebook，Flickr，Youtube这些网站，还是智能手机、数码相机、移动硬盘，它们都自成一个巨大的图片库，想要以一种通行的标准来对它们进行整理是不现实的。而且如今我们也正在见证业余和专业、私人与公共之间边界的消失。以前的家庭相册只流传在亲人朋友之间，现在通过网络每个人都从档案的建立者升级成了档案的传播者，在这样的环境中，照片成为建构身份、记忆、历史的最重要的社会工具。

　　另一类大量应用照片，更为接近我们通常理解的档案，则是更为严格、有等级、有制度地制作的档案，这类档案被用来监督以及控制社会中人们的身份。在艾伦·赛库拉(Allan Sekula)的文章《身体与档案》(The Body and the Archive)中，他就着重讨论了这一类档案，其中他分别以阿方斯·贝迪永(Alphonse Bertillon)和弗朗西斯·高尔顿(Francis 

　　Galton)为代表，介绍了利用照片的两个极端形式。贝迪永的档案由一张张的卡片组成，每张卡片包括罪犯的照片、身体测量的记录和一些简短的标准化描述，以这种基于个人特点的方式建立一个庞大的数据库。高尔顿的方法是通过多重曝光的方式将同一类人的肖像集合在一张照片上，以此制作出"平均肖像"，并以这种平均肖像作为标准进行判定。不过无论是贝迪永还是高尔顿，他们制作档案的对象都集中于社会下层或弱势边缘群体，于是档案就愈发成为强调这一区别的工具。

　　这两种制作档案的方式，一种以个人为出发点，一种以集体为出发点；前者的目的在于个人身份的建构，后者的目的在于社会宏观的控制，都为艺术家对档案的再阐释提供了机会。由此我想把将要介绍的档案类艺术也大致分为两类，一类是作为摄影的档案，这类作品的出发点主要是通过收集现有档案——个人的或者机构的——并在此基础上进行再创作；另一类是作为档案的摄影，也即用摄影为手段建立档案，这个档案可能来自于挪用历史文件，也可能来自于艺术家自己的虚构。

　　作为摄影的档案

　　首先来介绍杜恩·迈克斯(Duane Michals)这个摄影圈的老顽童，在他最新的作品中，他扔掉了相机拿起了画笔。他收集上世纪曾经流行一时的锡版照相法(tintype)拍摄的照片，然后在这些照片上画画。画画的内容基本是彩色抽象的几何图形，风格上很像毕加索、米罗、康定斯基这些立体派和超现实主义艺术家们的作品。而且他还把这些锡版照片从装裱的框里面取出来，于是呈现在观众面前的照片的边缘都是不规则的。在照片上画画这种方式有着很悠久的传统，尤其是摄影诞生不久的19世纪末，摄影师们为了让摄影合法化，就让摄影尽可能地模仿当时的最高艺术形式——绘画，从构图到内容都进行模仿，甚至直接在底片上画画。画画让一张能够无限机械复制的照片成为独一无二的作品，从这个角度来看，摄影中消失的灵光(aura)以这样的方式又回归了。不过迈克斯在照片上画画的重点并不在这里。他以这种方式对抗所谓的"博物馆照片"。这些照片来源不明，照片中的人物也都非名人大公，还有之前说的不规整的边缘，再加上他在照片上画的抽象图形，与其说他在严肃地探讨摄影和绘画混合媒介的性质，倒不如说这是老顽童又开了一次玩笑。当然，这个玩笑的主题还是他一贯所讨论的有关记忆、死亡、爱、和丧失。

　　与杜恩·迈克斯这种利用老照片方式类似的还有艾米·福里安德(Amy Friend)、朱莉·科伯恩(Julie Cockburn)的作品，福里安德是在照片中挖出一些空洞，然后用灯光在背后照明，看起来有些像萤火虫的效果；科伯恩用缝线、拼贴等方式处理照片，尤其是把照片中的人物去脸化(defacement)。这些作品的共同特点是，单张原始照片的不可识别使得照片对于观众没有直接意义，用绘画、缝线、拼贴等手段进行处理之后，虽然依然没有普遍性的作为档案的意义，不过将私人化的东西变得去私人化，使得这些拾得物(found object)具有了可被认知的价值。

　　本雅明·布洛赫(Benjamin Buchloh)认为，摄影内在的属性之一是集体化(collectivization)——这是博物馆和档案馆的重要功能之一。在使用档案进行创作的艺术家中有这样一类，就是专门通过收集老照片，然后再根据收集到的照片进行分类整理进行展出。以托马斯·苏文(Thomas Sauvin)的北京银矿项目为例，他在四年的时间里回收了50万张本来当作废品用来炼银的底片，把这些底片冲洗扫描出来，分类归档，再按照不同的主题展览出来，比如与冰箱的合影，与公共雕塑的合影，与电视机的合影等等。在这一过程中艺术家并没有对原始照片进行修改，他所做的工作更接近于策展人的工作：选择和展出。这也触及到了近些年来"策展人"概念的变迁，传统意义上的策展人以高于艺术家的身份存在，展览的主题、内容等一系列决定权都掌握在策展人手里，艺术家的作品都以服务策展人的理念存在。现在，艺术家逐渐逃脱策展人的掌控，以策展的形式作为一种艺术行为，展览即是艺术家的作品和宣言。在这个过程中，艺术家与策展人的身份界限也变得模糊。苏文收集的是有物理实体的底片，与之相似的还有埃瑞克·卡瑟斯(Erik Kessels)通过收集旧的家庭相册并挑选其中女人肖像照片，将照片重新制作成大画幅的照片。如果说这种实体上的收集还有一定困难的话，现在网络获取信息的容易程度让每一个人都成为潜在的策展人。"收集WWWorld:互联网时代作为档案员的艺术家"(Collect the WWWorld:The Artist as Archivist in the Internet Age)就是一个旨在反映艺术如何回应信息社会的展览，其中很具代表性的佩内洛普·昂布里科(Penelope Umbrico)的作品，以Flickr，Ebay，Craigslist等网站为基础搜集某一主题的照片，再全景图式地拼合展现。

　　去年一本很火的摄影书，亚当·布鲁姆伯格(Adam Broomberg)和奥利弗·查那林(Oliver Chanarin)合著的《圣经》(Holy Bible)，从外表看是一本普通的King James版本的圣经，里面的书页都配上了插图，这些插图来自伦敦的现代冲突档案馆(Archive of Modern 

　　Conflict)，一看便知，所有的图片都是有关各种战争、灾难、冲突的。用这样的图片配在圣经里面，布鲁姆伯格和查那林其实是以这种方式来给以色列哲学家阿迪·奥佛(Adi Ophir)的观点做注解。一般人们会质疑，发生灾难的时候上帝在哪里？如果上帝是全能的，他怎么会不知道灾难的发生，并且视而不见？与这种观点相左，奥佛认为，正是在灾难当中上帝揭示了自己的存在。每页上所配的图片都是精心挑选的，并且布鲁姆伯格和查那林还会在那一页中用红线划出一句和图片有所关联的话。比如说一幅911事件飞机撞进世贸大楼的照片，红线标出的句子是"Worship the beast and his image"(敬拜兽与兽像)；一幅水兵在希特勒的照片下留影的照片相对应的句子是"Behold, they are all vanity; their works are nothing; their molten images are wind and confusion"(看哪！他们和他们的工作都是虚空，且是虚无；他们所铸的偶像都是风，都是虚的)。这些句子一方面与照片内容呼应，另一方面在向冲突图片的制造和传播发问。这让人想到苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在《关于他人的痛苦》中提出的关于摄影在传播冲突图片时的作用，这些照片的本意是为引起人们的关注，但是图片的泛滥反而使人们对于流血冲突的照片变得越来越麻木。布鲁姆伯格和查那林使用的档案照片几乎反映了近几十年来发生在世界各地的冲突和灾难，但是，档案能够做什么？除了让人们铭记和反思，它能够减少甚至阻止未来发生的冲突吗？艺术家提出了这个问题，但显然并没有回答。

　　作为档案的摄影

　　要讲作为档案的摄影，还是要提一下无所不能的马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)。名为《旅行箱里的盒子》(Box in a Valise)的作品制作于1935-1941年，这是一个小手提箱，里面装有杜尚自己作品的复制品。如同摄影般精确地缩小复制，这个手提箱就是一个微型的博物馆展示厅。它不光是对博物馆作为收藏机构和艺术品作为人造物品的一个批判，更重要的是以档案呈现的概念和形式。如福柯在《知识考古学》中所说，"档案是陈述形成和转化的常规系统"(It is the general system of the formation and transformation of statements)。

　　这种以自身作品建立档案的方式在格哈德·里希特(Gerhard Richter)的"Atlas"中也有所体现。"Atlas"由照片、报纸、画稿组成，是里希特从60年代就开始进行的收集行为。他说最初他只是想把介于艺术品和垃圾之间的东西收集起来，这些东西对他自己来说有意义，扔了太可惜。于是过了几年之后，他开始把收集的素材进行排版整理，到目前为止，Atlas项目中一共有802页，并且还在不断增加。Atlas的内容有里希特自己拍的快照，家人聚会、外出旅行、展览布置；有各种报纸上的新闻剪贴，其中有的被他用来作为创作照片肖像画的素材；甚至还包括了他出的《War Cut》这本书的所有版面。当然，其中占据主要地位的还是他自己拍的照片，从中观众能够看到他的生活，也能看到他的创作过程，不过这只是他让人看到的一面，正如里希特自己在纪录片中所说，一张照片只能展示画框之内的内容，出了这个画框我们什么也无法知道。尽管Atlas给人的第一印象是一部完整详实的档案，但是这些图像中存在的多重叙事的可能性使得观者根本无法进行线性的阅读，它既不是传统意义上家庭相册式的快照，也不是一个完整的纪实摄影项目。这样的制作方式无法评判，它只是被用来陈述的一种现实。依然引用福柯的观点，关于社会、文化或者文明的档案是无法在描述上穷尽的；从另一个角度说，我们无法描述自己的档案，因为正是档案给了我们说话的能力，档案无法在其整体性上被描述出来，它只能以片段、碎片的形式呈现。

　　泰伦·西蒙(Taryn Simon)的档案与里希特的不同之处在于，她是以分类的、可阅读的、有据可查的方式建立的，更接近档案馆的形式。她的作品《一个被宣告死亡的活人及其他章节I–XVIII》(A Living Man Declared Dead and Other Chapters I–XVIII)创作于2008至2012年，在这四年中她走访世界各地，纪录了18个关于家族血脉传承及其相关的故事。这些故事的主角包括波斯尼亚种族屠杀的受害者，第一个劫持飞机的女人，在印度的活死人，在澳大利亚因为实验导致致命疾病的兔子等等。各个章节之间对象的随意性和整体形式的一致性形成了对比，看似无关的拍摄对象最终又都联系到"命运"一词，无论血缘还是机运的作用，最终都逃不开死亡的命运。每一个章节的展示都由三个部分组成，首先是按照血缘关系排序的人物肖像，或多或少，因为种种原因缺失的人物也留出空白(拒绝拍摄，已经死亡等等)；第二部分是关于这一章节的拍摄的注解性文字；第三部分是一些和拍摄地点、环境相关的照片，作为脚注。展示的形式有明确的分类归档，从单一章节看都强调了身份、家世、记忆和历史的存在。而再考察她所选择的拍摄对象：劫机、政府、屠杀、士兵，看似无关联的对象实则被植入了很深的政治因素，让观者对于整部作品的解读进入了一个更庞大更复杂的叙事体系。摄影在西蒙作品中扮演了一个最朴实的角色，对人物直接的记录。

　　最后来讲一个关于宇航员的故事。在胡安·封库贝尔塔(Joan Fontcuberta)的作品《人造卫星》(Sputnik)中，一份解密的前苏联文件显示，他们曾经发射过一颗名为Soyuz 2的载人飞船，宇航员是Ivan Istochnikov，飞船上还有一只太空狗Kloka。这艘飞船的任务是与另一艘飞船在太空接轨，可是在即将进行时，宇航员和太空狗却突然消失了。在和美国的太空竞赛中，苏联视此为重大事故，为防止有人发现此次任务的失败，政府将一切有关宇航员的信息抹除，并将他的家人流放。直到信息解密，人们才重新发现这位宇航员的存在。作品以装置的形式出现，里面有Istochnikov和苏联群众握手的照片，有和军官的合影(事故发生后合影中的Istochnikov被抹去)，有结婚照，有上飞船前演讲的照片，还有他曾经穿过的制服以及他使用过的物品。所有证据都显示这是一个真实存在的宇航员，甚至有电视栏目邀请科学家专门讨论这个失踪事件。可实际上，宇航员是封库贝尔塔自己扮演的，照片都是摆拍的，Istochnikov其实就是Fontcuberta的俄语翻译。我们在多大程度上相信了这个故事？在这个故事中是什么让我们相信？首先是照片，作为确凿的证据，然后是文字，一个看似不可考证的故事，苏联的秘密文件，就算看完后人们心中怀疑这是伪造的故事，但还是禁不住会想，也许真的是苏联隐藏了事实。封库贝尔塔虽然在嘲讽苏联的政治，但他的目标主要在于挑战人们对于档案——尤其是照片在档案中的地位——的信任。

　　在奥克威-恩维佐(Okwui Enwezor)策划的展览《档案热：历史与纪念碑之间的摄影》(Archive Fever:Photography Between History and the Monument)中，也包含了一个类似的项目，佐伊·莱昂纳德(Zoe Leonard)的《法埃·理查兹照片档案》(The Fae Richards Photo Archive)。档案中的黑人女主角法埃·理查兹曾经是好莱坞演员，随着时间流逝被淹没在文化中。作品通过重建个人的档案，折射出历史和政治的变迁。照片本身没有提供事实，观者只能在其中看到他愿意相信的事实。