吴嘉宝：为什么摄影史

　　作者：吴嘉宝

　　日期：1997年07月09日

　　(原文发表于摄影天地月刊 1997 年 6 月号)

　　摄影家成长过程，就是他对摄影的看法、想法与做法去芜存菁的过程。

　　“不！摄影家的生命在摄影现场！我现在的第一要务，就是用我的作品来见证时代的变迁。”

　　一九九五年夏天，为了协助东京摄影美术馆筹划“亚洲摄影展”(注1)，我在大陆、香港、台湾两岸三地进行田野调查，访问各地的知名摄影家，当我建议他们不妨将自己拍过的每一卷底片都印样，而且最好多花一点时间整理自己过去的作品时，多数的报导摄影家给我的，就是这样几近一致的回答。

　　这使我想起，不管是台湾、香港或大陆的摄影名家，都有的类似倾向，就是；很会拍照，但却不一定会“看”照片。也就是，大多数的摄影名家虽然具备了摄製良好光学品质、或与众不同较特殊的影像故事内容、或悦目有趣构图形式摄影作品的“技能”、或说他们拥有许多人人讚赏的名作，但是对自己作品在社会和人类文化、历史上应有的价值，却往往缺乏适当的判断的能力，或说，对自己的作品的价值判断，缺少一种宏观的标准体系(注2)。

　　因此，当你说想要看他的作品时，他们往往会将自己几张非常优秀的作品(注3)，和其他许多实在并不出色的照片混在一起拿来。也有许多台湾前辈作家，虽然数十年前就已经留下许多优秀作品而为晚辈尊敬、礼讚，但是晚年却一再将“显然并不出色的新作”拿来开展览、甚至出版出专辑，慎重其事的公诸于世。(注4)

　　这些事例正足以显示一个事实，即：儘管过去几十年来两岸三地的摄影艺术蓬勃发展，但是至今两岸三地的摄影家，仍然普遍认为摄影家的能力就是：能够“捕捉与众不同的瞬间”的能力，或“操纵摄影材料、製作精美照片”的娴熟技巧。大部分的摄影家至今仍然缺乏这种认知︰对事物的独特“看法、观点”；亦即，对视觉现场、对平面影像的“独特视觉解读能力”才是摄影家最应该珍视的能力与特质。这样的错误认知，拿电影、电视的术语来说，就是︰“会拍片，不会剪接”。拿种稻来说，就是︰“会犁田插秧，却不会施肥除草”。像这样，对摄影的错误认知，在四、五十年前，人类文明还以文字为传播主体的时代中，也许还能因为摄影机具操作的困难度(只有学过的人才会)，而让只会操作机具的摄影家，能在范围极为有限的摄影圈中有些许作为。但是在文明已经进步到︰以影像与符号为传播的本文与主体；各种电信网路中随时存在著一个即将与现实世界匹敌的虚拟世界﹔一切反覆操作的技术都将被自动化机具取代的二十一世纪的今天，对事物缺乏独特“看法、观点”﹔缺乏“独特的视觉读写能力”的摄影家，必然将要面临“被时代洪流淹没”的残酷命运。

　　笔者在今(1997)年四月中华摄影教育学会年度大会举办的“数位影像时代中，摄影教学应如何重新定位”研讨会中，所发表的演讲中便指出︰摄影的过程其实就是“视觉像”与“网膜像”不断反覆转换的过程。儘管运用照明光源将视觉(视觉像)所见的重要元素、自己所预想的理想光影结构，用平面、静态的照片(网膜像)记录出来，是大多数摄影家最为重视的“视觉书写能力”。但是安塞尔亚当斯 Ansel Adams 所谓 Zone System 摄影家必备的最重要资质︰Pre-visualization 预视化；或安德利亚菲宁格 Andreas Feininger(注5)所谓 Seeing photographically“用摄影眼观看”，其实就是摄影家在摄影现场将所见的视觉像在心中转换(想像)成网膜像的“视觉解读能力”。而摄影家在挑选底片、评审在摄影比赛中挑选照片、艺评家在挑选作家的作品、观众在摄影艺廊欣赏作品时所进行的、以及约翰伯杰 John Berger 在他著的 The way of Seeing(注6)书中所说的：罗兰巴特 Roland Barthes 在他的 La chambrre claire(注7)书中所说的“影像阅读”的方式，都是将“网膜像”转换成视觉像的“视觉解读”作业。

　　不论是视觉“书写”能力或是视觉“解读”能力，两者都是在视觉的本质中应该解决的“视觉读写能力 Visual Literacy”的问题。前者也许还有许多部份建构在摄影材料对影像的转换特性之上，后者则必然建构在人类总体与各区域在文明进化历程中，所累积而成的“影像符号体系”(注8)之上。而，是否能在创作作品以及解读影像时，充分运用人类共通或自身隶属文明的“影像符号体系”，正是摄影艺术家(其实应该说是视觉艺术家吧)能够在未来的影像世纪中立足的最重要条件︰“视觉解读能力”的基础，更是任何人建立“摄影作品价值判断体系”时的主要理论基础。

　　笔者认为，至今两岸三地的摄影大环境中，儘管各有其各自的摄影文化特质，但是共通一致的遗憾就是︰两岸三地都一直缺乏有关“摄影作品价值判断体系”的理论性思考(注9)。而这样的“文化性贫弱”体质，当该地的摄影文化还停留在“摄影是一项休閒活动”的阶段；或摄影家个人还处于“摄影技术与表现形式克服期”时，固然很难显出它的弊病所在。但是当地区的社会总体文化成熟进步到︰文化机构动辄花费数百万元收藏摄影作品时；或摄影家的摄影人生已经进展到心理学家马斯洛 Abraham Maslow 所说追求“自我实践”的层次时(注10)，正确的“摄影作品价值判断体系”与摄影家的荣辱之间的关系，对一些摄影家而言，就往往是攸关生死的重大问题了。

　　儘管有人可能会在摄影的工作上，等因奉此、因循苟且、不求甚解，但凡是严肃看待自己摄影人生的摄影家，毕生所追求的，终究不外期望自己能有作品可以流传于世。所谓能流传于世者，不论哪一种范畴的摄影，无非是可以经得起不同时代或放诸四海严格考验的作品。其实，能够流传于世的作品并不多见。即便是世界摄影史上名声显赫的摄影大师，和他们摄影家一辈子所留下底片和照片数量相比，能够禁得起时间与空间转移的考验的传世之作，能让不同时代、不同国家地区的摄影学子或艺术爱好者熟知的摄影作品，终究不多。问题是：是谁？在什麽时候？应该负责将那些传世之作，从其他的凡作中挑选出来？摄影家到底应该为自己作品或展览所呈现的最终影像，负责到什麽程度？专业冲洗公司的放大技师、美术馆的研究员、摄影评论家，为摄影家服务或策划专题摄影展时，对摄影家作品、或展出风格的成型，到底可以(或应该)干与到什麽程度？就像欲入堂奥的摄影家，起码要能选择快门机会、分辨构图一样，成熟以趋完全的摄影家，当然也应该具备：从自己作品中分辨庸秀的价值判断能力，并且为此负完全责任。摄影家若无法从自己的众多底片中，正确选出有真价值的影像放大，或从过去数十年累积的作品群中，正确选出有真价值的作品发表，不但可能会有无数的珍作被自己“不会看”(或说不会解读自己的底片中优秀的影像)的“眼光”糟蹋埋没，摄影家自己在历史上的成就定位，也必然因此大为折损。这也就是笔者以为︰“对摄影家而言，‘不会看’比‘不会拍’更糟”的原因。

　　同样的，在一个摄影文化体系中，对后进摄影青年具有无限影响力的；位居社会上“摄影作品艺术价值判断基准”指标性地位的上者(摄影比赛的评审、大学的摄影老师、摄影社团的领导干部、摄影杂志的主编、摄影艺廊的总监、公立美术馆的编审)当然比一般摄影家更应该具备“会看作品”的眼光，更需要在他的专业工作进行之前就建立公正客观、更接近真相、放诸四海皆准的“摄影作品艺术价值判断基准”。如此能力的养成，别无他法，正出于作家不断将自己过去的作品置入宏观(世界观的、历史观的)或微观(本土的、现在的)的架构中，反覆省思自己与自己作品的定位所在，并且据以修正前进的方向，才有可能在往后的摄影人生中，逐渐建构出完整明晰的个人摄影观点与作品风格。(因此，对严肃、肯思考的摄影家而言，举办摄影个展最大的意义，莫过于：它可以提供摄影家一个仔细检视过去所有作品、深刻思考、反省每一件作品的真义与价值，为自己过去的摄影观与摄影作为，去芜存菁的机会。)

　　摄影家的成长过程，其实就是他对摄影的看法、想法与做法，去芜存菁的过程。我们唯有能够正视过去，随时都站在过去所累积的宝贵经验之上出发、向上发展，才可能拥有更加明晰切确的前程。这正是我们在前面所说︰人类总体与各区域在文明进化历程中，所累积而成的“影像符号体系”，对视觉艺术家建构自身独特的“视觉读写能力”与“摄影作品价值判断体系”而言是如此重要的原因。摄影家的成长既是如此，一个地区摄影文化的成长，又何尝不是如此？

　　我在一九九四年十月于日本东京发行的“既视感 deja-vu”摄影季刊第十八集发表的“台湾、中国、香港两岸三地摄影文化的比较”一文中，曾经这样写著：“正如一个庭园师想要让花园拥有百花齐放、百鸟争鸣，令人眼花撩乱、目不暇给的荣观盛景，他最应该做的，就是先让这个花园土壤的营养丰富起来。而让土壤营养丰富起来的最佳之道，就是不仅要先让土生土长的花叶果实，在凋谢时自动成为有机的养分，来肥沃土壤的地力。更要从外地移植更多的不同种类的花叶果实，也在这片土壤凋谢，好让土壤的地力因为具备更多不同养分，而更加肥沃。从这样的生态循环结构来看，我们不难领悟：唯有从下而来的地土本身的养分(深掘过，而且营养丰富的土壤)与从上而来的肥料的养分(自有的、外来的、样式繁多的花叶果树，在土壤上凋谢成为土壤养分的地力)相结合，而且两者的养分必须平衡的在同一块地土上，不断循环著：累积、发酵、融合的相乘作用，才是使花园拥有荣观盛景的基本要素”(注11)。

　　笔者的浅见以为，在建构台湾摄影文化的过程中，每次新的文化景观呈现之前，都会有一段年轻台湾人到欧美日先进国家留学，将最新的摄影新知、思潮带回台湾的时期。对地处边陲的台湾而言，这些自上而下；从外而来的异质养分固然十分重要，但是这些留学归国的摄影家、或摄影老师，在他日后的摄影创作、或所传授的摄影教材中，若没有或无法从台湾本土的摄影文化遗产中，吸收“来自地土本身”的养分、立足于生土所在，与生养台湾生命的历史风土融合发酵，而总是试图生吞活剥的将外来的观点、概念全盘接收、翻译，甚至等而下之的以硬生生的传授一些连自己也不甚了解的；暧昧不明的所谓最新思潮、自创一些只有在自己的著作中才能通行的艰涩专有名词为乐，则其结果充其量只不过成为另一种外来的，次殖民文化的碎片而已，从史观的角度看，他的一切努力均将形同乌有。

　　问题是：有谁知道？或至今有谁看过？对台湾摄影家成长如此重要的“台湾本土摄影文化遗产”的形体在哪裡？也就是：能将先人既有的成就，具体整理成为有凭有据的【台湾摄影史】，到底在哪裡？一九七三年五月，当我在东京的日本大学摄影系一年级的【摄影史】课程中，第一次读到世界摄影史和日本摄影史的时候，讚叹德国、日本学者能够如此钜细靡遗地，调查、整理、建构出属于自己的摄影史之馀，在我脑中即刻兴起的，不外乎是：“为什麽世界摄影史裡面，找不到中国人的名字？”，或是“台湾什麽时候才能拥有属于自己的摄影史？”之类的疑惑。当然，对当时一心想要成为商业摄影师的我而言，压根儿就没有想到“台湾摄影史”，会和我有什麽关系。

　　学成返国之后，大约从一九八零年前后开始，约莫持续有五年左右，我经常主动邀集，或被邀参加台北的年轻摄影同好的聚会。放映自己作品的幻灯片、谈拍摄的心得与过程、喝啤酒聊天、抱怨台湾的摄影环境太差，是这类聚会进行的固定模式。有趣的是，谁也不知道为什麽，这种聊天与抱怨，最后总会将结论焦点导向唯一的一个方向，就是：台湾的摄影环境不好，都是被上一代的摄影世代给耽误了。更不幸的是，也许因为郎静山先生是台湾摄影上一个世代、甚至是至今在国际间的唯一代表性人物，郎静山先生也似乎理所当然的，就成了这些抱怨与攻击的待罪羔羊了(注12)。

　　问题是，当我们年纪还轻，也许还可以理直气壮地，对环境发发牢骚、抱抱怨，或指责上一代的不是。但这些抱怨总不能无止境的持续下去。如果我们已经成长成为社会的中间，社会环境良窳的责任，也已经在我们的肩上的时候，我们还有什麽立场、资格，可以继续抱怨上一代呢？这时，如果我们自己不开始卷起袖子、挽起裤脚、一脚踩入泥巴中，为改善台湾摄影环境，贡献无私的心力，则台湾的摄影环境，要到什麽时候才可能得到改善呢？或是，连台湾人自己都无法(或不愿)动手整理属于自己的摄影历史，让架构与细部都趋于完全的摄影史料，成为对国际间知名的摄影学者而言，都是垂手可得的资料，我们又有什麽资格要求那些手中更不可能拥有这些资料的外国摄影历史学家，在他的著作中提及台湾摄影家的成就呢？我们又怎麽能因此责怪世界摄影史学者，说他们有种族优越感，歧视东方人呢？甚至自怨自哀的说什麽，人家以强势文化侵略我们弱势文化呢？真正教台湾摄影文化堕落成弱势文化地步的，岂不是这些不肯在“建构台湾摄影文化的最基础根基”，用上一丝丝工夫的我们自己吗？岂是上一代，岂是与这块土地毫不相干的洋鬼子呢？这样的想法，正是为什麽笔者会在一九八六年不自量力地，开始筹划为期五年的“百年台湾摄影史料整理工作”的动机(注13)。一九八七年，这项计画获得行政院文建会全额资助第一年的所需经费，正式动工(注14)。在此之前，十数年间一直为时代的谬误淹没的，台湾先行代的杰出摄影家和他们的作品，终于因为这项田野调查工作，得以一一显影在世人面前。彭瑞麟、三剑客、黄则修、汤思泮、李钓纶、台北摄影沙龙、郑桑溪等等，对当时只能认知台湾的摄影不是王信、张照堂，就是谢春德、郭英声的摄影青年，或社会大众来说，都是十分陌生的名字。

　　儘管这个计画在第一年结束之后，就因为时代的因素，“有”疾而终(注15)。整个第一年的工作成果(注16)，距离当初五年计画的最终目标也委实是遥遥无期。台湾摄影史在小组所提出的工作终结报告中，也只是隐约浮现其简略纲目与骨架的雏形而已(注17)。但不可否认的是，“百年台湾摄影史料整理工作”总算为前所未有，可是对日后台湾本土摄影家的成长而言，却是无比重要的“台湾摄影史研究”，正式开启了时代的大门。日后，张照堂所著【影像的追寻--台湾摄影家写实风貌】上下集、台北夏门艺廊的简永彬对邓南光先生作品的整理与展览、视丘摄影艺廊对彭瑞麟、郑桑溪作品与珍贵史料的整理与展览、台湾大学艺术史研究所硕士班学生，在石守谦所长指导下，对台湾北部早期营业照相馆的田野调查、一九九四年我在香港艺术中心举办的两岸三地摄影学术研讨会中发表的台湾摄影简史、台湾摄影杂志的萧永盛延续视丘摄影艺廊的展览刊登彭瑞麟的作品与日记、台北摄影节的张苍松对画家李梅树家族所存玻璃板底片以及万华地区老照片的整理与展览、摄影天地月刊系列介绍第一代摄影家的作品、影像杂志介绍第二代摄影家的作品、台北市立美术馆与台湾省立美术馆收藏第一、二代知名摄影家的作品与展览，中华摄影教育学会连续两年在年度大会中，研究讨论第一代摄影家与第二、三代的报导摄影家的作品..。。等，虽然都是捐滴的工作，但是对拼凑、建构完整的台湾摄影史的面貌而言；对日后台湾本土摄影家的成长而言，却都是不可或缺的重要工作。

　　因为如果没有这些工作，我们现在还可能以为︰在国民政府转进来台之前台湾还没有摄影艺术、张照堂是报导摄影的大家、张才是沙龙摄影家、甚至毫无疑问地接受一些谬误的言论，认为郎静山对台湾最大的贡献就是“贻误”了台湾摄影文化的发展。

　　但是，正因为有了上述各方整理台湾摄影史(儘管仍处于拼图阶段)的捐滴工作，我们却已经足以知道︰张照堂其实是台湾摄影史上为期极短的“现代摄影”时期的代表性摄影家、郑桑溪是台湾早期摄影史上罕见具备明晰的“视觉思考 Visual thinking”性格的作家、二战之前台湾已经有极为优秀的业馀街头摄影家、人像专业摄影家、私人兴办的摄影训练班出现、在二战后郎静山将摄影的“视觉性(构图)”概念导入台湾的同时，张才信奉的摄影“纪实”理念也在后进之间发挥长远莫大的影响、二战之前日本台湾总督府所发行的台湾登录写真家摄影集中，其实就已经刊载了许多受德国新写实主义影响极深的台湾摄影家的优秀作品，而一九七五年到一九八五年前后受尽台湾全国大众传播媒体宠爱的知名报导摄影家，在一切传播与教育管道上传递的“唯报导摄影独尊”(诸如︰“图像中没有人，就是不关心社会，就是没有价值的摄影作品”、“照片四周要有黑框，才能表示摄影家的构图能力比照片需要裁切的人更强”之类)的言论与认知，对台湾摄影文化发展的遗害，其实可能要比他们所指责郎静山对他们造成的“贻误”更深。

　　是的，正是“去芜存菁”！“台湾摄影史”确立的过程，不仅是台湾摄影家为自己的“视觉读写能力”与“摄影价值判断标准体系”去芜存菁的过程，更是“台湾摄影文化造相”的工程中，为史实去芜存菁的过程。不！不仅台湾。事实上，任何国家、区域的“摄影史”确立的过程，都是为各地区摄影文化去芜存菁的过程。可以说，没有明晰精确的“台湾摄影史”，不仅现在与将来每一位台湾摄影家个人很难在自己摄影人生逐渐形成的“摄影价值观”中，为自己的“视觉读写能力”与“摄影价值判断标准体系”去芜存菁，社会全体大众对摄影作品、摄影家、摄影艺术、摄影文化在台湾历史与社会整体架构中的“价值”定位，更无法有比较接近真相、放诸四海皆准的正确认知。

　　注解

　　注1　　这项展览于一九九六年元月十三日起至三月二十三日止，以【亚洲人的视野：跃动的亚洲 Asian View Asia in Transition】为题，在日本东京都写真美术馆举行。

　　注2　　但是极为讽刺的是︰传统上，大多数摄影比赛的评审；就是判断参赛摄影作品的价值高低与否的工作，都是由这些对摄影作品的价值，其实并不十分了解的摄影家任。

　　注3　　一般而言，许多名摄影家的著名作品，之所以有名，其实有许多是因为摄影杂志的编辑或美术馆的研究员，从这些摄影家的作品中堆中挑选出来，经过刊登、传播之后才为人知晓的。摄影家本人，往往不知道自己的那些作品为什麽会那麽“有价值”。也有许多摄影家明明心裡并不认为别人挑去的是自己喜欢的或自己认为好的，但是既然别人要挑，也任人挑去了。

　　注4　　这样的展览，往往会在年轻朋友的心中产生极大的“价值体系的混淆”。亦即，就这个摄影家的名声而言，他的作品应该有起码的水准才对，但是为什麽在展览会场中所见的作品，却是如此无法教人苟同。

　　注5　　参照 Encyclopedia of photography、Internaitonal Center of photography、页 191。

　　注6　　参照艺术观赏之道、戴行钺译、台湾商务印书馆。

　　注7　　参照明室︰摄影札记、许绮玲译、台湾摄影季刊。

　　注8　　浅见以为所谓“影像符号体系”是由︰1.东西方美术史、2.东西史、3.东西方设计史、4.东西方摄影史、5.东西方电影史、6.东西方漫画史、7.东西方动画史、8.东西方雕塑史、8.东西方广告史、所构成。这也是笔者以为训练视觉艺术家的理想课程中，应该具备的课程。

　　注9　　参见拙文【摄影文化的形成与价值判断基准的赋型】、【Asian View Asia in Transition】摄影展目录、东京都写真美术馆、页十四。

　　注10　　马斯洛认为人类的需求层次分为1.生理需求、2.安全需求3.隶属与爱的需求、4.尊敬的需求、5.认知的需求、6.唯美追求与秩序的需求、7.自我实践的需求、8.高峰经验的需求，等八种由下而上的需求。马斯洛认为人类会努力追求高层次的需求，如自尊或艺术的成就。参见【心理学】H. Gleitaman 著、洪兰译、远流出版。

　　注11　　【视丘摄影文集】吴嘉宝著、视丘摄影出版社、1995、页四十三。

　　注12　　身为一个台湾摄影史的研究人，个人认为晚近许多媒体中对郎静山先生的批评，其实有许多缺欠公允之处。

　　注13　　计画中前两年为田野调查，接著两年为学术研究，最后一年计画举办全省巡迴的“台湾摄影史展”，并同时发行台湾摄影史专集。

　　注14　　其后第二年的计画，由于无法获得文建会的经费资援，只好停摆。

　　注15　　据说是因当时正值民进党组党，有人担心过多的台湾摄影史料出土，对当时仍然视二二八事件为禁忌的当局，会有不利。

　　注16　　第一年工作结束之后，工作小组一共收集到超过六千张的史料照片与作品。除了计画中的目标之外，小组还同时将所有照片依被摄主体分成三十六类集成小册，并整理製作一册台湾摄影史年表。

　　注17　　发表于 1988 年 8 月号雄狮美术月刊。