警惕摄影中的霸权

　　作者：汤天明

　　2009年起，冠艺术采风的名义，我积累了三次沂蒙之行。所谓采风，通常的理解是艺术中人走进生活、激发灵感的创作方式。普罗大众心目中的采风圣地，无非是幽幽山谷、小桥流水、茫茫草原之类，能够赋予摄影以批判色彩者可谓寥寥无几。勿论社会之误解、偏见，即便是摄影圈内的“深刻理解”也颇为稀缺，翻开摄影界的几份报纸，普见“呼伦贝尔”“坝上”“元阳梯田”创作采风团之广告，大量的碎片影像充斥报端、美术馆及网站，试图宣示摄影的繁荣格局。

　　恕我未经考证就在此大放厥词—采风之“风”，或与《诗经》中的“国风”有关。“风”即民谣，如果把“风”之采集作为艺术家深入生活的理想状态，那么，摄影中人所应关注和记录的当为硕鼠之丑、静女之羞、弃妇之怨。手法是现实主义的，价值观念是人文主义的，作为形式感的美自然是必需，但真实地反映生活、批判现实，也应该成为摄影师的更高追求。

　　苏珊·桑塔格曾把摄影比喻为强暴—因为镜头与男性性器的外形相似，更重要的，是摄影师近乎暴力的拍摄方式。不知从何时起，侵犯肖像权成为被摄者表达抗议的最常见理由，我所关注的却不是这一基于民法的指责，而是更广义层面上的合法性问题，附生于照相机这一现代文明成果之上的拍摄权究竟是谁赋予的，在未经对方同意的前提下按下快门是否存在道德缺陷？当然，我们在沂蒙拍摄的照片中，绝大多数都是采用摆拍手法获得，“摆”是摄影师对现实的干预，这说明被摄对象已经同意并且配合了我们的拍摄活动，但这并不意味着我们在道德层面已经无懈可击。

　　记得我们当时拍摄了一位沂蒙老妇，姓甚名谁我们没问，选择这位老人作为拍摄对象只是因为镰刀、篮子、头巾、皱纹这些山区特色的具象。摄影人在临战状态下首先关注的便是形象和形式感，这本无可厚非，它们构成了传播力的一部分。于是，我拦住了她，憋出一句山东话：“大娘，你上山砍柴啊？”大娘点头(事后证明并未听懂，其实她是上山采草药的)，我立马对同学们说：“跟大娘上山！”到了半山腰，发现一棵柿子树，顿时萌生“丰收叙事”思维，要求大娘作采柿子状，还有位小姑娘不时请大娘“喜一喜(笑一笑)”。就这样，大娘面对九点多钟的太阳，足足笑了半个多钟头，还要不停地变换手势。阵阵“咔嚓”过后，大娘得到的回报只是几句谢谢和再见。

　　每想到这个场景，我都有愧疚之心。很显然，封闭、落后、未经现代工业文明大面积污染的沂蒙山人，其善良淳朴非都市人所及。但有谁想到，大娘的淳朴被我们利用了，那样无情、那样霸道，为的只是一张照片、一份虚荣。都市人的“精明”是凌驾于沂蒙山人的“淳朴”之上的，当我们以“淳朴”评价他人时，其实已把“淳朴”当成了消费品。

　　对拍摄行为的道德合理性判断，还应考虑到“利己”与“利他”的问题。摄影师放大、渲染一场车祸中的鲜血，因不具有利他性而被批评为“二次伤害”；暴露残酷的战争摄影，却因具有公共性、能够激发对和平的渴望而得到媒介和社会的欢迎。我们所进行的沂蒙创作，依附于一个崇尚唯美、积极、健康的摄影文化环境，它以美的创造为价值导向，将美的形象从贫困、荒凉、封闭中抽离出来，进而赋予这些形象以新的、与现实脱节的意义。虽然有人试图评价其积极意义，即传统美学主题的抽离与新型美学模式的建立，但它其实表达了对农村贫困的漠不关心。所谓新的美学模式，无非是想在沙龙摄影活动中获奖而已。类似这样利益驱动的创作动机及霸道的拍摄过程都是值得摄影人警惕的。