延安木刻中的斗争会诉苦会图像

莫朴创作的《清算图》（1949年） 张映雪的《访贫问苦》（1947年） 彦涵《诉苦》（1947年）渲染了一种真实的诉苦氛围

　　描绘斗争会、诉苦会的延安木刻图像具有重要的研究价值。土改斗争地主运动的种种复杂的情况，绝非我们今天所习见的革命文艺中的那种黑白分明的图像。这种以诉苦主体为中心、以周围人物的情绪反应为衬托的构思成为一种典型的诉苦会、斗争会的图式语言，一直延续到以后在“文化大革命”美术中的阶级斗争题材。

　　李公明

　　解放区土改运动的真正用意是在土改过程中对农民的改造，建构农民的阶级性。斗争会、诉苦会就是这一重要过程中的最重要一环，描绘斗争会、诉苦会的延安木刻图像因而具有重要的研究价值。

　　“斗争会”这一概念堪称是当时革命意识形态中使用最为频繁的语汇之一， 1944年美国记者G。斯坦因在延安访问考察了5个月，关于“斗争大会”他是这样写的：“有时在党及政府机构、军队、学校、工厂中召开，一切阶级人员的利用自由公开的讨论，以求达成改进，调整歧见，处理若干个人(不论地位如何)的错误。互相批评，自我批判是这些会议的特色。” 显然，他所描述的最多只是所谓的“民主生活会”，而不是真正的“斗争大会”。

　　“清算”与斗争

　　“清算”这类题目不少，但在土改运动发展中前后不同的阶段，实际上有着不相同的内容和氛围。江丰作于1942年的这幅《清算斗争》，反映的是当年的情况。在1942年2月6日发出的《中央关于如何执行土地政策决定的指示》是对1月28日中央政治局通过的关于抗日根据地土地政策的决定的补充，它首先强调了那个决定的“基本精神是先要能够把广大农民群众发动起来……在群众真正发动起来后，又要让地主能够生存下去”。其策略就是对地主先打后拉，拉拉打打。干部要“熟悉拉中有打的策略”，特别是在发动群众、实行“打”的阶段，不但“左”的过火行为是不可避免的，而且只要“真正是最广大群众自愿自觉的行动”，“则不但无害，而且有益”；然后说服群众、纠正过左，使地主“感恩怀德，愿与我们合作”；在减租问题上，发动群众的手段就是允许农民清算旧账，包括算公账和私账。这份指示最后特意说明：“至于本指示，则是专门对党内的，不得公开发表。”

　　虽然没有什么史料可以证明这幅图像的作者是否了解这些指示，但从画面上的清算斗争的情景来看，非常吻合这一时期关于土地政策的基本精神。画面上的农民们显然都进入了被发动起来的精神状态，一个个都争先恐后地要与地主论理；而在画面中间偏左的地主虽然显得孤立，但仍然可以有说话的余地，他的动作、手势似乎是在尽力为自己作辩解。斗争的双方都比较激动，但还坚持以说理的方式进行。桌子上摆放的账本和算盘正是“清算”这一概念的具体诠释：“这一方法就是，计算地主通过侵占抵押地、占有无偿劳动、对减租运动的蓄意破坏等，欠了农民多少债务。根据农民的控诉，用现金、粮食或其他财产来计算和确定以往受剥削的数目。”

　　从土改运动的发展大貌来看，1946-1947年是最激进的阶段，种种过火的暴力现象都已出现；而到了1948年年初，出现了路线转折的变化。画家彦涵此时正是在前线体验战斗生活和参加土改运动，他完全有可能是在实际的土改工作中观察和了解到了斗争中的新态势，他也完全有可能以创作反映出这种转变。

　　莫朴创作的《清算图》(1949年)是很典型的农民群众斗争大会的图式，这里再也不是说理的场所，而是斗争的舞台。在画面中心的是直指着地主鼻子痛斥的农民，更重要的是在他身后、周围的是一群愤怒地要扑上来、压下来的农民，周围还有红缨枪和红旗，有手执步枪的民兵，有高举的拳头，有倒在地上要爬起来控诉的老农。地主的狗腿子坐在地上作哆嗦状，算盘、账本丢在地上……所有这些都成为了以后同类题材的画面所必备的元素，典型的农民阶级斗争图像就这样不断形成和成熟。

　　在这幅清算斗争图像中，明显有诉苦的内容安排，在那位痛斥地主的农民身后的妇女、地上的几位老农、在地主背后的妇女，都是作诉苦的情状。在土改运动中，“诉苦”是发动农民斗争地主的主要动员手段，在延安美术的木刻创作中有不少作品是专门描绘农民的诉苦会。

　　下面这两幅反映“诉苦”的作品所描绘的都不是仪式化的诉苦斗争大会的情景，而是在斗争大会之前的诉苦启发、诉苦动员。但是，这是正式的斗争戏剧拉开大幕前必须要做好的彩排。

　　夏风的《控诉》(1947年)看起来是属于在家庭内部的“诉苦会”，画面上的人物是一家人，中间站起来的妇女似乎在力图启发家里人对受苦的回忆。这种情景完全符合文献记载的描述。当时在发动诉苦斗争会的过程中出现了积极分子在家庭中受到埋怨的情况，于是产生了先在家庭内部诉苦、取得共识的过程，这还被作为一种开展诉苦工作的经验得到《人民日报》的报道。

　　张映雪的《访贫问苦》(1947年)中间那位右手紧握拳头的一看而知是工作队的干部，她似乎正极力启发那位双手掩着脸的妇女“把苦水都倒出来”，而蹲在地上的老农则正向两位正在记录的工作队员作陈述，整个画面就是对“访贫问苦”最典型的诠释。更值得注意的是在人物身后的墙壁上写着的标语：“挖断穷根，吐尽苦水”，所谓的“穷根”就是要把农民的个体受苦经验引向地主阶级的剥削压迫这样的政治伦理层面。彦涵《诉苦》(1947年)的场面扩大，情绪也激昂，重要的是渲染了一种真实的诉苦氛围。这种以诉苦主体为中心、以周围人物的情绪反应为衬托的构思成为一种典型的诉苦会、斗争会的图式语言，一直延续到以后在“文化大革命”美术中的阶级斗争题材。

　　连环画中的诉苦题材创作更是典型的以讲故事的方式向农民灌输阶级仇恨的思想。连环画《苦从何来》是蔡若虹于1948年在山西平定县参加土改时创作的，内容包括《没有土地的人们》、《苦从何来》、《心里的疙瘩解开了》等3套组画。从“苦从何来”的题目可以看到创作者力图贯彻的意图是“挖苦根”，这也是在日后漫长的意识形态灌输中反复出现的主题，其目标是把地主-农民的二元斗争话语推向极点。在主流的革命话语中，它被描述为“深刻地反映了旧中国农民群众在封建地主阶级残酷压迫剥削下的痛苦生活”。但是，从这套连环画中的“不懂喜乐”、“粪也要剥削”、“两条腿不如四条腿”等画面情节来看，那种“苦”更多指向伦理问题而不是“阶级剥削”问题，如果放在后来“文革”中的各种“诉苦大会”上可能是很不合格的。

　　“阶级”和“怨恨”

　　控诉会、斗争会因此而成为农民的意识形态主体性成长的必经之途，在农民图像的政治性的建构中有着关键性的作用：以苦难与斗争这两个主题建构起农民的身份本质和主体性话语，为随之而来的感恩与忠诚这两个更加重要的主题奠定坚实基础。如果从历史的角度来看地主与农民这一二元对立结构所蕴藏的历时性问题的话，我们可以说，在被“阶级”与“怨恨”培养出来的新一代农民中面临的精神撞击就是与过去的断裂。从表面上看，类似忆苦使人产生与过去的联系，但它更重要的目的是使人面向未来——面向新的政权与社会舞台。

　　在中外历史学家把历史文献和社会调查相结合而获得的研究成果中，关于斗争地主的论述十分丰富，对于我们解读这类最集中地反映出“阶级”和“怨恨”主题的图像具有重要的价值。1946年1月9日《解放日报》社论《努力发动解放区群众》指出要把开展对汉奸、特务的控诉清算运动与进一步开展减租减息运动结合起来，特别强调要把群众普遍发动起来。而且提出，看群众是否真正发动起来的标准主要是看群众是否有了主人翁的觉悟、有了大批的积极分子等，而不单是看群众获得了多少经济利益。1946年5月4日，中央发布《关于清算、减租和土地问题的指示》，要求各地干部发动贫雇农，掀起重新分配土地的运动。于是，关于在农村的阶级划分就成为了一个十分严酷的问题。首先的问题是，在战前的华北农村，土地出租和雇工只占耕地面积和劳力的很小部分；其次，农村的居民从来都是按照群落和亲族关系，而不是按照剥削与被剥削阶级的关系来看待自己。新的土改运动首先把先前的比较温和的耕者有其田运动宣布为被“右倾”错误严重干扰，于是把原先的运动领导人撤换下来，代之以新的一拨人——“这场阶级斗争运动使一部分人走上领导岗位，他们最具好战精神，反对有威望的前领导人，其中很多新的地方掌权者是年轻的无家可归者……有些人利用运动攫取权力，忌妒成性，牢固确立自己和老朋友的地位，并表明自己是绝对忠实于阶级斗争的行动者。”于是，村里的富人被封门，发动穷人在被封的门口布置警戒，以防转移财产。当几乎无人响应这项警戒任务时，宣布参加警戒的人将有权获得那些企图偷偷转移的财产。在这样的利益关系之下，终于有人出来了。“骗局和技巧能魔术般地激发热情和捏造阶级敌人”，几乎所有的地主都要过残酷斗争的关，道理很简单，不这样，“群众就发动不起来”。有些地方的党内文件在1947年批评了捐地和买卖地主财产的做法，认为这种行为违反了通过阶级斗争发动农民的原则，晋冀鲁豫区党委在1947年初指示土改干部不要运用捐地的方式进行土改，原因是“捐地排除了斗争，从而妨碍了在政治上打倒地主，也不能在政治和心理上解放农民”。这样，土改必须必然以“暴风骤雨”式的形式进行，进而达到动员的目的，统一战线之类的问题只能为它让路。

　　以上所引，只是很有限的一点材料，却也足见土改斗争地主运动的种种复杂的情况，绝非我们今天所习见的革命文艺中的那种黑白分明的图像。在当时，延安画家石鲁也清醒地看到了种种问题。1947年在陕北要再搞土改时，石鲁提出：“老区土改已过了十二年，现在又要土改，什么人有这个要求，是‘二流子’(游手好闲的人)，他们好吃懒做，自己分到土地，不好好劳动，又穷了，现在想趁机‘打富济贫’，抢别人的劳动果实。这些人虽穷，是流氓无产阶级，不能依靠。”有人批评他反对土改，说是个立场问题。习仲勋知道此事后说：“石鲁同志的看法，完全符合实际，这是实事求是。”■