宋金两代牛郎织女故事镜考说

图1、金代牛郎织女故事镜

　　杨玉彬

　　浙江省博物馆[微博]编辑《古镜今照》一书，收录有狄秀斌先生收藏的一枚金代人物故事镜标本(图1)，从图片看器物硕大精美，镜图物象细节甚是清晰，算得上金镜中的一件经典之作。笔者感兴趣的是书中关于此镜的一段文字注解，同类镜在宋、金时期流行的人物故事镜中习见，器物定名及其承载的神话学内涵解读则向有争议。《古镜今照》没有给出铜镜的确切命名，只兼蓄并收几种有代表性的说法而不作置评，是一种客观求实的谨慎态度。细审镜图物象，考诸文献记载，笔者认为此类镜图式表现的就是宋、金时期广为流传的牛郎织女七夕鹊桥会故事题材，而其他诸如“唐皇游月宫故事镜”、“仙人相会故事镜”、“神仙人物故事镜”之类的定名，多系穿凿文献对镜图的误释或未解镜图内涵的悬疑泛称，均不足取。

　　一、形制与图式

　　该镜器作八出菱花边形，圆钮，窄素缘。镜图上方置流云托月与星象图，下方置河流、拱桥，桥上左右两端各配置一组“一主二侍”人物相向行进，人物身后云雾升腾缭绕。桥左侧一组人物中，主人头戴花冠，着大袖宽袍，正双手拢袖于胸向前款款行进，主人身后两侍者身材略小，各手持仪仗羽翣护卫主人。桥右侧一组人物中，主人头戴卷梁通天冠，着宽袖纱袍，腰束大带，双臂前举手板，作躯体前倾拜谒状，身后有两侍者持仪仗斧、钺护卫。流云托月图下方，四只雀鸟正引颈展翅朝着拱桥方向奋飞。与此镜形构、图式雷同的标本还见于河南灵宝阳平镇宋墓出土器(《中原文物》2009年第三期)、山东淄川澹庐藏镜(《山东民间藏镜》图276)、《瀚海2011年秋拍铜镜图录》第2685号拍品(图2)等。

图2、金代牛郎织女故事镜

　　另有一类与此器物象配置基本类同的标本见于陕西西安市文物保护研究所藏镜(图3)、湖南省博物馆[微博]藏镜(《湖南出土历代铜镜》图165)。此类镜圆形，镜图中的桥作短宽的平直状，桥上方流云间的雀鸟多为三只，并集中在一起向下方俯冲，其余流云托月图式、桥两端人物配组图式等与此镜雷同。在近年各地举办的拍卖会上也出现过此类拍品，如《嘉德2012春拍铜镜图录》收录器(图4)等。从宋、金时期人物故事镜形制、图式的演变线索及流播地域分布特征看，此类圆形镜标本的出现与流播年代，较八出葵花边形人物镜稍晚。

图3、金代牛郎织女故事镜 图4、金代牛郎织女故事镜

　　二、器物定名与流播背景

　　上述镜图有几个显著特征值得注意：(1)镜图核心物象是“月夜过桥相会”的两组人物，其中凸显的对象是两侍从执仪仗羽翣拱卫的主人；(2)两组人物皆从升腾缭绕的云中走来，表明皆非凡间世俗之人；(3)图中雀鸟穿行于月下云间，均朝着“桥”所在的方向奋飞，其活动所喻示的功能意义应特有所指。

　　这个“月夜星空集飞鹊，月下渡桥见故人”的镜图画面，宁静、神秘、浪漫、唯美，营造了如梦似幻的朦胧氛围，它呈现的其实就是宋、金时期广为流播的牛郎织女“七夕鹊桥会”故事的特定情节场景，可以以此命名此类镜为牛郎织女故事镜。

　　牛郎织女传说故事源远流长，《诗经·小雅·大东》中已出现了牵牛、织女故事的史影，云梦睡虎地秦简《日书》中亦有“戊申、己酉，牵牛以取(娶)织女，不果，不出三岁，若弃亡。”表明至迟战国末牵牛织女传说已经被赋予了爱情内涵，但此时两者还不是夫妻关系。两汉之际，古诗《迢迢牵牛星》人格化地描写了牵牛、织女星神夫妇为天河阻隔的分离之苦，另《淮南子》：“乌鹊填河成桥而渡织女。”《风俗通义》：“织女七夕渡河，使鹊为桥。”《四民月令》：“七月七日，……祈请于河鼓(牵牛)、织女，言此二星神当会。”表明“七夕鹊桥相会”此时已发展成这个故事的核心情节。魏晋南北朝时期，牵牛、织女传说故事更为丰富具体，梁《荆楚岁时记》：“天河之东有织女，天帝之女也。年年织杼劳役，织成云锦天衣。天帝怜其独处，许嫁河西牛郎，嫁后遂废织衽，天帝怒，责令归河东，唯每年七月七日夜渡河一会。”此书还附着另外一说：“牵牛娶织女，借天帝二万钱下礼，久不还，被驱营窟中。”

　　牛郎织女七夕鹊桥会故事流播最广、对同时代社会文化影响最深则是在唐、宋之际。唐代经济、文化繁荣，牵牛织女神话故事、七夕节俗在统治者的倡导下逐渐形成了上行下效的全国性活动。宋代实施“重文抑武”的基本国策，文化建设极为发达，这一时期牛郎织女传说及七夕节俗活动盛况空前，《东京梦华录·七夕》记载了北宋东京七夕节俗场景：“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆买磨喝乐，及小塑土偶耳。……七夕前三五日，车马盈市，罗绮满街，……至初六、七日晚，贵家多结彩楼于庭，谓之‘乞巧楼’，铺陈磨喝乐、花瓜、酒炙、笔砚、针线，或儿童裁诗、女郎呈巧，焚香列拜，谓之‘乞巧’。……里巷与妓馆，往往列之门首，争以奢侈相向。”《梦梁录》、《武林旧事》对南宋临安七夕节俗的繁华热闹场面亦有记述。 

　　另外，有研究者对元代以前442首“七夕诗词”进行统计，计有汉魏六朝41首、唐代83首、两宋318首，其中仅两宋诗词就占了总量的约72%。不仅如此，两宋还形成了《鹊桥仙》词牌名，《全宋词》《全宋词补辑》中计有《鹊桥仙》180多首，其中多达三分之一的作品与牛郎织女故事直接相关，由此可见这个故事在宋代文化生活中影响之深广。

　　兴起于北宋晚期的人物故事镜，在上述七夕文化极其繁盛的社会背景下融入牛郎织女故事题材并广为流播，是很自然的事情。金人南下入主中原后，女真政权提倡学习文明先进的汉文化，注重继承、沿袭传统汉文化习俗，根植于传统农耕文化土壤的牛郎织女故事仍在中原故地流播不衰，金代人物故事镜中此类题材，正是在这一社会背景下产生。

　　三、物象内涵与误读原因

　　确认了上述镜为牛郎织女故事镜，便可对镜图物象及其文化内涵作出解释。

　　1.桥与飞雀

　　镜图下方的桥，是“七夕仙会”中引渡牛郎、织女团聚的“天桥”，这个桥的搭建方法、存在形式、建桥时间及其使用的材料等都十分神秘，据说是七夕夜晚喜鹊按照天帝的命令集体搭建的。镜图中的喜鹊向着“桥”所在的下方奋飞，是正忙着搭桥工作。宋金诗词中题咏“鹊桥”者甚繁，如袁去华《虞美人》：“鹊桥初会明星上”，陈师道《菩萨蛮》：“银潢清浅填乌鹊”。这些喜鹊搭桥所用的材料，是天上的特殊“石头”——星星，所以人们又称这座鹊桥为“星桥”，欧阳修《渔家傲》：“归心乱，离肠更逐星桥断”，贺铸《乌月啼》：“牛女相望处，星桥不碍东西。按天帝的安排，喜鹊必需在七夕夜不间断地衔石填河才能维护“鹊桥”的存在，一旦喜鹊飞离，这座桥便自然消逝，因而它的存在是十分短暂的。

　　2.桥上人物

　　桥两端“一主二仆”两组相向行走人物是“七夕鹊桥会”中的牛郎、织女组图。左侧头戴花冠、着大袖宽袍的高大主神是织女，右侧头戴卷梁通天冠、着宽袍大带、双臂前伸执举手板的主人是牛郎。牛郎、织女皆从升腾缭绕的云中走来，标示身份地位不同于常人。此类场景在同时代诗词中也有描述，钱惟演《戊申年七夕》：“一岁佳期一夕过，羽旗云盖涉微波。”欧阳修《鹊桥仙》：“鹊迎桥路接天津，映夹岸，星榆点缀。”《渔家傲》：“喜鹊填河仙浪浅，云轩早在星桥畔。”这些诗词描绘的“羽旗”、“星榆点缀”、 “云盖”、“云轩”等物象形态，多在上述镜图中能找到“图式化”解注。

　　3.繁星、明月、浮云、河流

　　镜图中的繁星、明月、浮云、河流等，都是构成“鹊桥仙会”情节场景所必备的辅助物象。天空密布“繁星”，是因为牛郎、织女本为天上的星宿神，天河两岸就是它们生存的世界。牛郎织女七夕相会发生于月下，所以镜图中“月夜”不可或缺。而以世俗凡间的流水代表“天河”，或是缘于天象中浩瀚的银河在镜图有限的空间内难于表达、又与完全人格化了的牛郎、织女形象不相协调匹配，故而变通使用了符号式的“流水”图式。

　　既然上述“七夕鹊桥会”组图特征可以认证，为什么近世论者还会对其神话学内涵“疑而不决”或屡屡误读呢？笔者认为要因有三：(1)铸镜工匠随意将原本无法共存的几组物象“误置”于同一镜图中，导致后世论者读图顾此失彼无以相互兼顾、探究内涵则抵牾悬疑无法自圆其说；(2)镜图中仙人形象、仙人活动、仙界场景等已深度“人格化”、“世俗化”，名为“神仙世界”，实系“人间百态”，后世论者读图，因认知经验中的传统神话意象与镜图物象“去神仙化”形构之间彼此看似“风马牛不相及”而无法将两者并融一体思考；(3)此神话千百年来嬗变异化繁复，形成了诸多具有鲜明时代特色的版本，这些具体演变形态差异的存在及缘于时代变迁导致的后世论者对前代文化现象的误解与忘却等，亦是造成今人或误读镜图内涵的要因，以下举例简说。

　　牛郎织女鹊桥相会的时间在农历七月七日，此时夜空月相本是“弯月如勾”的上弦月，而镜图上方却误置“圆月升空”景观，若以这个“月圆”的物象作参照物看待下方的桥上人物，则显然无法将其与“七夕鹊桥仙会”的神话学内涵发生关联，此系诸多论者对上述人物镜内涵久疑未决的要因之一。

　　牛郎、织女本系天上神仙，仙人及其生存环境与凡间物象自应迥然有异，而上述图式中的牛郎、织女形象却是典型的世俗之人特征。牛郎头戴卷梁通天冠，着宽袖纱袍大带，执举手板作拜谒状，身后执斧钺的卫仪侍者随护，俨然是人间帝王出行。织女戴花冠、着宽袍长裙、正双手拢袖于胸，身后左右手持仪仗羽翣的侍者伴行，则是一幅宫廷嫔妃的显贵作派。在后世论者看来，镜图描绘的就是一幅人间帝王、嫔妃贵人桥上相遇图式，哪里有牛郎织女七夕相会的“二人世界”情景呢？

　　再如镜图中小桥，桥面、桥墩、桥孔、两侧栏杆的形构与装饰图案细节，与现实生活中的拱桥没有任何区别，整幅“夜空朗月，小桥流水”画面，难以与浩瀚神秘的“天河”景观发生关联。

　　正是缘于镜图中上述“十五圆月”、“帝王出行”、“嫔妃出行”之类的景观存在，近年有论者将其与唐明皇游月宫的故事联系起来，认为此类镜应命名为“唐王游月宫故事镜”。实则宋、金镜中另有谓之“唐皇游月宫故事镜”者，镜图配置物象与本文介绍的牛郎织女镜完全不同，典型器见于湖南常德桃源县芦花潭太平村出土镜(图5)、宁夏固原隆德县观庄出土镜(图6)、安徽六安霍山县城南门出土镜(图7)、山东汶上县刘楼辛沟村出土镜等。唐玄宗游月宫故事见卢肇《逸史》：“开元中，中秋望夜，时玄宗于宫中玩月，公远奏曰：‘陛下莫要至月中看否？’乃取拄杖，向空中掷之，化为大桥，其色如银，请玄宗同登。约行数十里，精光夺目，寒色侵人，遂至大城阙。公远曰：‘此月宫也。’见仙女数百，皆素练宽衣，舞于广庭……”，上述例镜中，长拱形大桥、桥左端穿长袍站立的男子、执旌节行走于桥上的方士、桥右端一高髻女主人和持仪仗羽翣的侍者、人物身后的楼阁建筑、大树、隐约山峦等，大体能与《逸史》描述的人物、景观契合，而以《逸史》所记比照牛郎织女镜镜图物象，显见牵强附会、图文悖谬之嫌。唐皇游月宫故事发生于“月中”，牛郎织女七夕鹊桥会的故事场景出现在“月下”，两者区别明显。

图5、宋代唐皇游月宫故事故事镜 图6、金代唐皇游月宫故事镜 图7、宋代唐皇游月宫故事镜

　　四、余论：另类牛郎织女故事镜解读

　　宋、金时期，还有另类值得关注的牛郎织女故事镜，镜图人物形象及场景设置与前述“七夕鹊桥会”故事镜完全不同，例镜见于《嘉德09春拍铜镜图录》图(图8)，该镜镜图上部置星象、山峦、圆月、仙鹤、流云。钮下方右侧有一穹窿顶圆形茅屋，屋后置两颗大树，屋前站立一男子，左手执一长棒，右臂上举，正仰脸望着右上方空中仙人作招手状。男子前方的地上腾起一缕云气，向右上方逐渐翻卷升腾膨大，至钮左侧的高空中形成硕大云团，云中出现“一主二仆”仙人组图，中间主神戴花冠，着大袖长袍，双手拢袖于胸前，正站立俯视地上的男子，主神两侧各配置一持仪仗羽翣的侍神。

图8、宋代董永遇仙故事镜

　　上述镜图在宋、金镜中虽不及“七夕鹊桥仙会”图式流行，却大量出现于同时代的砖雕、木雕、石刻、墓葬壁画、画像石棺、瓷器彩绘等材料中，笔者统计仅目前见于著录的宋金壁画墓及画像石棺材料中就有此类图式21处，如河南登封黑山沟宋墓壁画(图9)、荥阳孤柏嘴宋墓壁画(图10)、荥阳司村宋墓壁画(图11)、嵩县北元村砖厂宋墓壁画、洛阳北宋张君墓画像石棺、山西屯留宋村金代墓壁画、潞城北关宋墓砖雕、闻喜下阳村金代墓壁画、陕西壶关下好牢宋墓壁画、四川广元宋墓石刻等，许多墓葬画像中还有“董永”、“董永行孝”、“董永孝义”之类的榜题，以标明画像中男子的身份，由此可以确认此类图像表现的是“董永孝感遇仙”故事文化内涵，图像右上方乘云飞升的女子，则无疑是故事中的另一主人公织女，只不过镜图中的织女组图更显精细繁杂而已。

图9、河南登封黑山沟宋墓壁画中的织女升天图 图10、河南荥阳孤柏嘴宋墓壁画中的织女升天图 图11、河南荥阳司村宋墓壁画中的织女升天图

　　董永孝义故事自东汉以来久盛不衰，晋干宝《搜神记》完整记录了这个故事的情节。在汉以后的敦煌本《董永变文》、话本《董永遇仙记》、传奇《织锦记》、戏剧《槐荫树》《织女》《遇仙记》等文献中上述故事有复杂衍变，但“织女升天”作为其核心情节始终被稳定地保留下来，成为宋、金以来流行的“二十四孝”经典组图之一，上述镜图描绘的，就是这个故事中特定的“织女升天”场景。

　　董永孝感遇仙故事出现于东汉之际，与早期流传下来的牛郎织女星宿神话传说原本互不相干，两者内涵不同、渊源有异、演变殊途。在宋、金以前相当长的历史时段内，“董永”与传统牛郎织女故事中的“牛郎”并非指向同一对象，织女星亦非汉魏以来董永遇仙故事中的“织女”，后者在曹植《灵芝篇》中曾被称着“神女”，其身份自一出现就被人格化了。约略于宋、金之际，随着两类传说故事开始向世俗化、人格化方向深度发展演变，渐趋出现了相互混杂、融合的趋势。明、清之际志怪小说盛行，《织锦记》《槐荫树》《织女》《遇仙记》等演绎牛郎织女传奇故事的作品融合了“七仙女传说”等内容，开始以多种艺术形式在社会上广为流播，进而导致了董永遇仙故事与牛郎织女传说的完全融合，此时故事中的“牵牛”、“牛郎”、“董永”同指一人，“织女”则彻底演变成擅织缣、能生育、肯食人间烟火、七情六欲丰富的善良貌美七仙女。宋、金铜镜中上述两类牛郎织女故事图式的同时出现，具有极珍贵的研究价值，它表明至迟宋金之际这个故事的“鹊桥仙会”版本、“董永遇仙”版本在社会上还是并行存在的，两者并没有完全融合起来，这是墓葬画像材料中所未见的，可补史缺。