喜马拉雅艺术中的印密造像

图1 中南印度 10世纪 毗湿奴立像 图2 东北印度帕拉王朝 11世纪 毗湿奴立像 图3 西藏12世纪 四臂财续佛母像

　　以帕拉王朝时期的东印度、中南印度及西藏制作的帕拉风格造像为范例

　　邢继柱

　　在古代印度，艺术是宗教文化中不可或缺的一部分，宗教中的大量题材和内容作为艺术的精神内核，主要表现在利用各种艺术的外在表现形式来宣传宗教。佛教和印度教作为印度本土的两大宗教，其建筑、绘画及雕塑作品在宗教艺术中占有很高的比例，尤其是借助塑造神像来宣传它们各自的教义，从而使信徒和崇拜者感到与神更为接近，这在当时已成为宗教艺术发展的一种必然趋势。

　　笈多王朝(约公元320－550年)曾是印度艺术史上的黄金时代，婆罗门教(即古印度教)文化随着笈多王朝的崛起得到了前所未有的繁荣发展，根据对不同主神的崇拜分立出各个教派，同时大肆兴建寺庙，逐渐完成了向新婆罗门教(即印度教)的转化。此时，婆罗门教中的毗湿奴、湿婆和梵天三大主神得到了广泛信仰，尤其是被视为保护之神的毗湿奴备受崇拜。笈多王朝诸王在信奉印度教的同时，对佛教采取了兼容政策，虽然此时佛教已渐渐淡出了印度的主流信仰，但并没有影响佛教及佛教造像艺术走向鼎盛时期的发展。

　　公元750年，帕拉王朝在笈多王朝的国土上建立，其主要统治区域相当于今天的印度比哈尔邦、孟加拉国及缅甸部分地区。印度中世纪(公元7－13世纪)是本土铜造像的繁盛时期，南印度朱罗王朝(公元846－1279年)和东北印度帕拉王朝(公元750－1150年)分别成为了印度教诸神造像和佛教密宗造像的两大中心。从历史上看，兴起于南印度的印度教早在佛教产生时就以咒术和仪轨的形式赢得了世俗社会的普遍崇奉，是当时社会上流行的正统宗教。至公元8世纪，佛教在大乘理论思想的基础上吸收了印度教及印度本土信仰的咒术，建立了新的宗教体系——密教。此后，佛教由显教正式进入了转向密教发展的宏传期。这一时期的印度教与佛教密宗在思想和实践上均有相互吸收和渗透，随着印度教性力派(该派同湿婆派、毗湿奴派并立为印度教三大派)的持续渗入，佛教大量吸收了印度教神祗，如梵天、玛哈嘎拉、吉祥天母、妙音天女等本尊及护法，以此来进一步发展佛教教义。而毗湿奴派作为印度教的重要分派之一，与湿婆神二分神界权力，同被视为印度教的最高神。尤其是毗湿奴下凡救世的故事在印度广为传说，家喻户晓，他的同体异名及各种化身均被视为最高神。

　　总体上看，印度造像艺术风格呈现着浓厚的宗教色彩和各地域的文化色彩，艺术表现手法因地而异，所形成的不同地域风格一方面遵循了宗教艺术发展的客观规律，另一方面则受经济文化的制约，从而使南印度与东北印度造像艺术在继承传统风格、审美情趣和制作工艺等方面存在着一定的差异。以毗湿奴为例，依照印度教说法，他拥有十种化身，佛教创始人释迦牟尼佛即为他的第九个化身。为了迎合宗教艺术的发展趋势，毗湿奴的众多化身多是以人的形象现于立像之中。此类造像须符合印度造像理论中对人物造型的详尽规定和对人体美的鉴赏标准，不仅在身材比例、身体各部位、手印及持物的塑造设计细节上有着严格的要求，而且还在身外物(服饰、配饰、标志)等方面有着规范化的使用标准。

　　图1、图2毗湿奴立像所表现的是印度教守护神毗湿奴与其神妃吉祥天女(拉克希米)和大地女神(昔弥)。图1出自10世纪中南印度，其五官、面相及身材均具有南亚人的形貌特征；身披长花环，周身佩戴耳饰、缨络及圣钮，双足并立于台座之上；四手分持螺贝、莲花、权杖及轮宝，这是毗湿奴的典型标识。拱门形背光外缘以对称斜角线与神像身后连接，上方置一小遮伞，下承矩形座，整体造型具有浓郁的南印度早期造像艺术风格。

　　在东北印度，帕拉王朝在其长达400余年的统治期内，历代诸王鼎力支持佛教及佛教艺术发展。其造像艺术主要传承了笈多时期的造像样式和塑造技法，在经历了公元8－10世纪两百余年的发展后，最终在11－12世纪时达到了艺术创作的鼎盛时期。图2毗湿奴立像的铸造工艺代表了帕拉王朝鼎盛时期的高超艺术水准，在题材和艺术风格上均带有浓重的本土化色彩，是一件佛教与印度教艺术融合的代表性作品。毗湿奴头顶圆柱状发髻冠，边沿饰三叶冠，这种冠式在当时的东北印度非常流行。脸型椭圆，眼窝深陷，眼帘低垂，唇线清晰，下唇宽厚，下巴丰满，呈现出印度人的典型相貌。耳挂大圆环，耳际处冠结横出，发辫上刻有清晰的发丝，发辫尾端自然卷曲，自然垂至肩部。这些头部的细节特征常见于9－12世纪东北印度制作的菩萨像之中。古印度民族喜爱从自然形态中提炼造型艺术，再以现实造型表现出来。尤其是对植物和花卉原型的模仿多用于造像艺术之中，为古印度造像一大特征。例如，以盛开的莲花作为毗湿奴头后的光环，即是在古印度造像理论中极具象征意义的造型之一。又如，满饰花卉的围腰带和下身垂挂的U形大花蔓，则具有强烈的装饰性意义。在佛教经典中，莲花被视为清净、美好、圣洁、宽容大度等象征，其品格和特性与佛教教义相吻合，故而常见于佛教艺术作品之中。

　　帕拉王朝作为印度佛教最后的守护国，大量作品在后笈多艺术的基础上融入了更多的密教元素，同时也会融入由印度各地来此取经学道的教徒带来的不同地域的文化艺术。图2毗湿奴立像在造型设计、体态特征和装饰艺术方面均带有十分鲜明的女性特征，肢体刻划生动写实，身材纤细，腰部紧收，脐窝深陷，小腹柔软而富有弹性。肩生四臂，手势温和，分持螺贝、莲花、权杖及轮宝，双足并立于仰覆莲台之上。身后拱门形背光，内环饰单道联珠纹，边缘镂雕火焰纹。下承六足折角高台，为向上收缩的多角叠涩形式，亦可称为叠涩式须弥座，其形制与印度菩提伽耶大菩提塔相似，造型颇为复杂。座前雕铸毗湿奴之坐骑加尔达，生双翅，双手合掌，形似佛教中的大鹏金翅鸟。传说他是迦叶尊者和维尼塔之子，为雄鹰与人类的结合体。造像的大背光和莲花台座承阶梯层递式拱起的方形高台呈现的艺术风格和所用制作工艺，均为11－12世纪东北印度帕拉王朝造像艺术的典型特征。黄铜铸造，表层呈现黑褐色，莹润光洁，典雅殊胜。

　　帕拉王朝鼎盛时期的造像传世数量很少，一般作品尺寸较小，多为单件式，大尺寸作品十分罕见。其主要艺术特点表现为肢体语言丰富，神态活泼而富有神秘感，正面和背面的工艺水平一致，刀工技法运用娴熟，几乎件件精品，主要出自9－12世纪，也有少量作品是12－13世纪在西藏制作完成的。我国西藏佛教的发展主要是以北印度流行的密教为基础，尤其是在公元10世纪开始的后弘期，前往印度的人潮中就有大量的藏族人。西藏艺术家在12－13世纪期间流行制作帕拉风格造像，除西藏西部地区受西北印度喀什米尔影响用黄铜铸造佛像外，西藏其他地区均受到了尼泊尔的强烈影响，喜用红铜铸造佛像，且大多鎏金。历史上，一些尼泊尔工匠自佛教在公元7世纪传入西藏后就已入藏帮助修建寺院和铸造佛像，使尼泊尔的传统造像手法及艺术风格对西藏造像产生了巨大影响。

　　图3四臂财续佛母像是尼泊尔地区流行的造像题材之一，其造型有二臂、四臂和六臂之分，常见手持器物以宝瓶、经书、摩尼宝、佛珠和谷穗为主，主臂右手施与愿印。作为一位赐予财富的本尊，当与印度教中的辩才天女(智慧的化身)和吉祥天女(财富的化身)当属同源的不同分化，属瑜珈密续佛部。从审美和艺术风格上可以看出它与图2中的毗湿奴立像存有诸多相似之处，苗条的身材，甜美的表情，温和的手势，以及身后所配的拱门形背光与叠涩式须弥座，均为典型的帕拉艺术风格特征。而对眼睛采用嵌银和瞳孔居中的工艺手法，以及所塑造出的活泼神态均带有鲜明的帕拉王朝鼎盛时期的造像艺术特点。除此之外，尼泊尔造像艺术中侧重展现人体美的特点在此像上也有较多体现，胸部丰满，腰部收束，腹部肌肉起伏明显，通过圆隆的双乳和扭动的腰肢等体态特征来突出女性神祗造像的躯体柔软度。综合它的整体造型、艺术特点和材料成分，此像为西藏地区在12世纪时制作的一尊典型的帕拉风格造像，同时运用了一些尼泊尔传统造像的艺术手法。

　　本文择选的三尊造像出自不同地区，但制作年代十分接近，它们在宗教内容和外在表现形式方面存有诸多相互渗透之处，在造像整体至局部的造型设计和所运用的工艺手法方面同样存有诸多艺术互鉴的关系，反映出佛教与印度教在相同的时代背景下所具有的艺术成就，同时也让我们看到那些印度和西藏艺术家所具有的铸造技艺和美学修养。目前，此类造像在国际学术界、艺术界和收藏界享有极高的认知度，予人极高的价值感，中国收藏家近年来也开始注意到这类作品。