专家指出清代金铜佛像乏善可陈(图)

菩萨 　　七至八世纪 　　高5.2cm 　　西藏 　　黄琍玛 毗卢巴 　　明永乐 　　高29.2cm 　　宫廷 　　铜鎏金、漆金 弥勒菩萨 　　十八世纪早期 　　高27cm 　　扎那巴札尔风格 　　红铜鎏金、嵌银

　　明清金铜造像近年受国内藏家热捧 但有专家指出——清代金铜佛像乏善可陈 　

　　近年来，火热的佛像拍场中有个奇特的现象，就是明清金铜佛像颇受中国藏家青睐，如不久前纽约佳士得的春拍中，就有一尊明永乐金铜造像以四千多万元人民币的高价成交。

　　那么，与《域外铜造像深受西方藏家追捧》(详见本报5月18日B1版)一文介绍的域外金铜造像相比，难道国产造像真能在造型、工艺、内涵等方面胜其一筹，从而受国内藏家热捧吗？下面，我们听听中国少数民族文物保护协会副会长一西平措等业内专家的见解。

　　文、图/记者 江粤军

　　汉藏造像：

　　从技术到审美的融合

　　艺术是社会生活的高度浓缩，藏家郑华星表示，中国的佛造像从一开始就既有外来文化的根源，又与中国各朝代的审美相融合。

　　北朝时期的造像，受印度犍陀罗造像的影响，同时服饰上又走上汉化之路，整体呈现瘦弱的病态美。不过，对于这一点，一西平措则认为，当时的佛造像其实是受了道家影响，趋于秀骨清风，展示的是清隽之美。而到了唐代，国富民强，造像风姿神韵都比较腴润；进入宋代，由于文化艺术的高度发达，佛造像则呈现出儒雅之美。元代时间短，佛像的风格属于过渡造像。明、清造像制式化比较明显，反映出两朝佛教文化的成熟。

　　至于藏传佛像，郑华星认为，从唐代文成公主入藏，汉藏文化就产生了一次空前的融合，因此，7世纪至8世纪的西藏造像有着极为明显的唐人审美风尚。不过总体而言，藏传佛像在14世纪前主要还是受印度、尼泊尔风格的影响，到元朝之后与中原的关系加强，体态、面容、服饰上才进一步融入中原的审美元素。到明永乐年间，宫廷御用的尼泊尔佛教造像工匠最高曾达到三千多名，占据了明代宫廷造像队伍总人数的60%，他们与汉地技艺精湛的匠人一起，开创了合金铜技术，创造了一个蔚为壮观的佛教金铜造像时代。

　　西藏造像：

　　文成公主入藏使得佛造像体态雄浑伟岸

　　7世纪，随着大唐文成公主带入释迦牟尼12岁等身镀金像和尼泊尔尺尊公主带入释迦牟尼8岁等身像，大批中原地区、尼泊尔地区的艺术家来到了西藏。因此，这一时期的佛造像，在人物的表现上濡染了汉式审美情趣和尼泊尔恬静、肃穆的风格。

　　这段时间的藏传佛像多用白琍玛、紫琍玛铸成，偶有鎏金，铜胎非常厚重，几乎不留装脏空间。在人物的表现上，与早期的尼泊尔风格有异曲同工之妙：面部略长，双颊丰盈。人物塑造追求自然生动的和谐美感。而随着文成公主的推动，唐代的丰腴特质与西藏本土的样貌互相融合，使得佛造像的体态更显雄浑伟岸。

　　9世纪后，佛教在西藏沉寂了一段时期，直至11世纪，藏传佛教才得以复兴。当时，印度大批佛教艺术工匠涌入克什米尔，随后又翻越喜马拉雅山进入西藏的古格和拉达克地区，所以，古格早期的作品大多呈现出克什米尔风格。而古格造像的一个显著特点就是，冠帽与头发之间以金属细条连接。  

　　到拉达克王朝时期，代表性的金铜造像主要采用青铜琍玛，铸胎特别薄脆，是早期金铜佛像中铸胎最薄的。铜色细腻光亮，且较多采用错银和错红铜。造像脸部比较短圆，阴刻的眉毛高挑如弯弓。眼部多错银，錾阴线表现眼球，对瞳孔大多不作深入刻画。头发分缕垂肩，耳铛中空，有如大圆环，周边装饰联珠纹，垂及肩部。

　　到了13世纪初，西藏出现了一批以阿尼哥为代表的尼泊尔佛教艺术家，他们来到元朝大都，造就了众多佛像精品。造像在面相上出现了符合中国人审美习惯的方正脸形，无论鎏金、铸造、雕刻及整体比例的协调性，都达到了炉火纯青的境地。

　　永宣造像：

　　精品纷呈可缺少气韵

　　明代造像的鼎盛时间实际并不长，仅仅持续了永乐和宣德两代皇帝(中间在位十个月的洪熙皇帝忽略不计)。但就1403年至1435年这短短的三十多年间，却造出了大量佛像精品。这些作品铜质纯净，鎏金明艳，脸形方圆周正；菩萨像多戴八叶帽冠，叶瓣前五后三分布排列；衣纹刻画写实生动。在表现佛和菩萨时，永乐造像眼神大都微垂下视，眼梢上扬，上眼睑线条略平，下眼睑有向下弯曲的弧度；嘴角向内含得较深，笑意盎然；身姿敦厚，神态亲切。金刚部的护法则表现为双目圆睁，鼻头有蹙起的肉纹，生动威猛，令人敬畏。

　　永乐、宣德造像的配饰雕刻及莲台装饰也极有特点。佛像颈上的项链和身上的璎珞垂下两个波状的弧形，中间有三条珠纹的链穗垂在胸前；莲台四周莲瓣细长饱满，瓣尖或雕刻为焰苗簇动状，或修饰为外卷摩尼宝珠似的细小三点，在精美的造像覆莲瓣下还有精细的三角摩尼宝纹或卷草纹环绕四周，体现了当时不遗余力追求精品的佛教造像制度。

　　虽然精湛的技艺造就了永乐、宣德造像每每独擅佛教艺术品拍场，不过，一西平措也指出，从专业角度看，精致之极不免失之甜美，“像工笔画一样，画得太细了反而缺少气韵”。

　　康乾造像：

　　造型严谨但刻板世俗

　　清代的金铜佛像以康熙、乾隆年间的为主，在一西平措看来，比起以前历朝历代，这一时期的造像，艺术个性上乏善可陈。因为当时严格遵循造像量度经，在材质配比、打磨方式、尺寸比例上，都规定得非常严格，使得艺术家失去了发挥的空间。

　　“由于铜胎中配比了多种金属，且铸胎厚重，故显得铜质坚硬。在细节的刻画上则显得有些生涩，线条流畅、弧度优美的作品比较少见。虽然在乾隆的主持下，曾沿袭前世经典作品铸造了一批铜像，但在线条的流畅表现及身体比例的协调性上，仍趋向刻板世俗，缺乏神韵。只是在庞大的神祇体系上，进行了全面的塑造，超越任何时代。”

　　当然，也有例外。一西平措提到，清代蒙古地区还是缔造出了绚丽的杂那巴札尔艺术风格，既兼容了帕拉王朝艺术风格的凛然气势和尼泊尔造像艺术的自然协调，又融合了满、蒙草原民族所欣赏的伟岸身姿和珠圆玉润。造像面部细节也与尼泊尔风格略显不同：嘴窝较深，眉骨高而挺拔，眼为禅定式半阖，眼角与下眼睑相交弧度，较其他造像风格开阔；身姿比例精准，肌肉、手足饱满且富有弹性；喜用大瓣莲台，层层开阖，多有圆座；帽冠、璎珞刻画精细、排列整齐，强调一种隆重的庄严感。

　　鉴定指南：需以广泛知识面为支撑

　　任何一件金铜佛像，都有其不可替换的地域特色和时代印记。因此，就鉴定而言，一西平措特别强调，材料选取上和审美趣味上的差异，无疑是鉴定的标准法则。

　　“譬如，面对一件作品，用手轻轻一掂，造像的分量就应该让我们对材质的出处作一个初步的归类。根据这个结论，我们来观察其他细节：透过莲瓣的形状，就应该推论出造像的大致年代和产地，并联想到与之相匹配的衣裙花纹、璎珞、发式、体型和面部特征一应具备的基本要素。然后再仔细查看造像呈现出来的各处细节，是否满足这样一种归类认知后的整体风貌，鉴定的准确性才能不断提升。”

　　一西平措举了一个特殊的例子：一尊出自西藏西部拉达克地区莲花手观音像，年代为11至12世纪，其多元色彩曾给很多人带来困惑——

　　一、造像帽缯的样式、耳环以及绽放在左肩的莲花，体现出尼泊尔造像的常用技法；

　　二、铜质和轻薄的铸胎，眼珠的刻画方式和帽冠上卷曲的装饰，又呈现出拉达克造像的特征；

　　三、莲花手观音身体肌肉的流线自然柔和，窝在四块肌肉中的肚脐，腰腹丰满的肌肉轮廓，身形、衣裙的流线和头发的样式，则具备克什米尔地区的一些工艺色彩；

　　四、观音的脸形短圆，坐姿端正，莲台上圆形的花瓣和向外突起的尖翘以及手上缠绕的双层手环，却又能看到帕拉造像的艺术风格。

　　“由于造像出现了四个地区的风格特征，使人在陌生和困惑中得出否定的结论。但如果我们回放一下历史，就会明白；公元11至12世纪是印度帕拉王朝饱受战火冲击的动荡年代，佛教造像艺术家们被铁蹄一路驱赶，经过尼泊尔向西北流亡，在克什米尔作了短暂停留之后，有一大批匠人翻过喜马拉雅山脉的西段，进入了西藏拉达克。因此，拉达克地区聚集了一批来自印度、尼泊尔、克什米尔的优秀匠人。他们在这块相对封闭的高寒地带繁衍生息，文化的交融和渗透也就在所难免了。所以，鉴定佛像艺术品，历史背景知识也非常重要。”

　　藏家郑华星也强调，没有哪一门类的藏品比佛教艺术品所蕴含的信息量大，因此，收藏者需要非常广泛的知识面为支撑。此外，他更有几点心得跟大家分享：

　　首先，多看。到重要的博物馆去看传承有序的精品，也到古玩市场中去看。前者看旧的形态，后者在鱼目混珠中去分辨新旧；

　　其次，善学。从佛教艺术专著中学，跟前辈学；

　　第三，实战。不曾拥有实物始终只是徘徊于门口，只有经过实战并有切肤之痛才会获得真正的经验；

　　最后，虚心。新藏家入门切忌自负，否则很容易买到赝品，开始时建议找有信誉的大拍卖行，并请业内口碑好的专家帮忙指导。