谈云冈石窟的视觉艺术(图)

（图1）第20窟佛像 （图2）第9窟交脚菩萨像 （图3）第6窟飞天 (图4)第13窟供养人像 (图5)第18窟佛像 (图6)第18窟佛及菩萨像

　　——摘自王天銮《岩·时·空——云冈石窟空间艺术》

　　云冈石窟开凿在一片侏罗纪砂石岩层上，中粗粒的砂岩，硬度适中，天然石质上凿出众多大型雕刻，颗粒状的质感浑厚深沉，无限丰富了雕像的神情；砂岩以黄色为主，夹杂着紫红色、朱红色、土黄色、灰蓝色、深绿色、奶白色等，给人以温暖；洞窟壁面一层层起伏流动的水波纹理，有的像行走的云，翻卷上下富于变化，有的像云雾朦胧在大山中飘过，有的像一排排供养人急匆匆赶着朝拜，有的虽然什么也不像，但有生动的韵律，质朴的色彩，它们的机理是那么特殊，暗含的灵性让人感动。

　　一、云冈石窟造像的视觉艺术

　　从视觉艺术角度纵观云冈石窟，除了色彩丰富、机理神秘的砂岩，还有各种集合形式线构成的无数云冈造像：正三角形佛像的沉稳，倒三角形飞天的韵动，长方形供养人的虔诚以及多种结构菩萨身的变换，不同类别的造像其构图形式有别，相互组合成稳定的结构体。

　　佛陀是人们心中的神，一种信仰的理想偶像，云冈石窟各种大小不同的立佛、坐佛都塑造在不同角度的正等腰三角形中。各种呈正等腰三角形的大小坐佛，呈正长腰、等腰三角形的大小立佛等，都正摆放着，尖在上，底在下，支点最大最稳定。正三角形构图本身就稳定，加之又都是各种等腰三角形，甚至是正等边三角形，稳定中透出一种力量感，高等腰三角形还有一种崇高感。佛是万能的，佛祖是稳定的，无论大佛还是小佛，无论立佛还是坐佛，他们都巍然不动，都是不可颠覆的，让修行者从心里感到踏实、信任和依赖。洞窟的设计者为了创造的主旨，目的明确地规定了佛造像的形式走向。(图1)

　　菩萨历经无数代修行，转生才能成佛。他 (她)是求最高觉悟者，是教化众生于未来成就佛果的修行者，因其特殊身份，菩萨更易接近平凡人，便于与大众发生直接联系。相比佛陀，艺术家创作菩萨造像自由发挥的余地更大，云冈石窟菩萨像大多是在正、倒三角形的组合中，或者是正三角形和长方形的组合中，还有正、倒多个三角形的组合中。其上半身都是正三角形，所以感觉较稳定，但总体的稳定性和力量感比起佛像大打折扣，这也符合佛和菩萨在人们心目中的不同层位。 (图2)

　　飞天设计在倒三角形中，而且多是不规则角度的倒三角形，倒三角形支点最小，极不稳定，但有运动感，好像在洞窟中飞翔，加之裙摆翻卷，衣带飘绕，更是无拘无束，群像灵动。特别是天顶上的飞天造型，大多在各种不同倒三角形的形式线内，翻腾飞舞，活泼可爱，飘举的衣带和飞翔的人体结合在一起，无论怎么变，也跑不出限定的倒三角形框架，这与稳定、严谨的佛祖造型结构形成鲜明对比。(图3)

　　供养人多是在长方形限定的构图中，竖长方形本身就有竖立感，因他们均为凡夫俗子，一排排竖立在佛祖面前，毕恭毕敬的站在那里，无比虔诚地用心守护。(图4)

　　云冈石窟成千上万个造像均在各自的规矩中，无一例外显示出装饰艺术的适形性，这种现象在其它石窟里是没有的。此后，以几何形式线为基础的大型佛立像和佛坐像，成为经典中国佛的艺术形象，在中国广为流传。

　　二、云冈石窟空间的视觉艺术

　　云冈石窟体现的视觉艺术形式主要有两方面：一是排列有序的秩序性，二是限定在形状里塑造形象的适形性，云冈石窟全面地体现了装饰艺术的两大特征。石窟的开凿与发展依时间顺序经历了早、中、晚三个时期，早期洞窟主要表现了造像的适形性，中期洞窟是造像和建筑空间里秩序性和适形性的全面体现，晚期洞窟则是装饰艺术的高度凝炼。

　　(一)早期洞窟

　　昙曜五窟 (第16—20窟)是云冈早期的代表，专业上称穹隆窟，也称大像窟，是云冈最早开凿的洞窟。窟内空间的狭小与佛像的高大，所形成的气场压强，给人以心灵震撼。远视慈祥、和悦，仿佛亲切召唤，引人心向神往；近仰伟岸、威严，令人肃然起敬，乃至五体投地。

　　由于主佛形体硕大，窟内空间有局限性，从主佛到前壁距离很近，窟底空间狭小，人们进来后只能仰视大佛，增强了大佛顶天立地之感。四壁向上延伸才有空间、才有明窗、才有佛、才有光线，大佛让人不得不抬头，建筑空间逼迫人举目仰望，这是空间设计的成功。洞窟和主像相辅相成，互相补充创造者的意图，窟内的气场形成一种很大的势力，抬头仰望会觉得佛像山一样高不可攀，佛身越高大就越让人感到自身的渺小，无上崇拜并臣服于他。洞窟前壁拱门上方开明窗，恰巧是大像头部的位置，一束光线照进来便可看清佛的眉眼，肩宽体健，深目高鼻，大佛结实的头型圆中有方，简单明确深入人心的感觉。大佛眼睛的瞳孔在光线下因匠人的巧妙处理，使原本无机的雕刻焕发出生命的迹象，让人久久感动难忘。有天窗的空间结构本身显示着安静与神圣，石窟的建筑形式帮助营造了氛围，空间也在强化着佛的威力。这种使人精神上感到的压力，空间力度起了决定性作用，空间在这里也成为了艺术，从物质变成了精神，空间是构成建筑艺术感染力的最主要因素。 (图5)

　　在窟内看大佛，雄伟高大不可一世，在窟外看却有很大不同，空间发生了变化，一切均已改变。窟外观瞻礼拜大佛时，由于天窗造就了光线的作用，多数时间看大佛会产生模糊的感觉。古人利用人视觉上的错觉，在山前制造出空间幻觉，由于光影的作用，佛的表情也发生了变化，佛变得温和神秘，宁静而飘逸，这就是视觉艺术上的 “距离产生美”。古代艺术家巧用心思，力求达到动中有静的效果，既突出佛高不可攀、神圣不可侵犯的一面，又表现了神秘仁慈的另一面，让人感动且无上虔诚，以神取胜。对观者而言，由威严到亲和，由服到敬，可以说设计者在洞窟的建筑形式和大佛之间做足了文章。 (图6)

　　云冈早期洞窟的形式美感极强，所有的大像都体现了装饰艺术的适形性，造像与洞窟空间结构形成一个整体，从而创造出帝神合一的和谐形象，天人合一、超凡脱俗的大气空间，造就了一个强势阳刚向上的气场，而这种巨型大像和建筑空间所形成的完美整体，是云冈早期洞窟所特有的形式美。

　　(二)中期洞窟

　　云冈中期洞窟同早期一样，窟内佛像、佛塔、壁面上的浮雕统统由各自山体的石材雕凿而成，这些雕像本身就是洞窟建筑结构的一部分。从雕像的摆放位置可以看出，这是经过周密设计的，佛像安排也很讲究。中期洞窟的平面基本为方形，窟前多有长方形外室，部分洞窟内有中心塔柱。中心塔柱在洞窟的空间结构上起支撑作用，同时在礼佛功能上有了回旋余地。洞窟的门和明窗都开在南壁，并形成一个长方形或正方形的立体空间，四壁的雕刻均横向一层层排列且与地面平行，因此无论洞窟空间大小，都使人感觉简单、稳定。

　　在那些殿堂、塔庙式洞窟内，壁面图像上下分层，划分出天界、佛国与人间；正面设像，左右分段，充分运用了对称、重复，特异等视觉艺术语言，通体满雕，繁而不乱，营造出梦幻般的镜像空间效果。究其原因，盖由莲花、忍冬、小坐佛、花绳童子等装饰纹带为纬，方塔、立柱、立像等造型为经，搭建起巨窟雕塑群的框架，犹如现代钢筋水泥建筑结构，使洞窟空间视觉具有高度的稳定性和视觉性。如若信众礼拜，通过绕塔或绕佛观瞻、叩拜、供养等仪式，必然会“因像生感”，产生目眩神迷的心理感应，甚至出现超越现实的灵异感觉。 (图7)

(图7)第6窟内景

　　第6窟中的壁面雕刻，横向看是各式纹样装饰带的重复。重复是装饰艺术中组织秩序性的基本语言，在重复中寻求有序的变化，是产生节奏感的重要手段，重复用于加深造型的印象，也可以制造画面和空间的幻觉。竖着看，装饰带自下向上越来越窄，画面自下向上也越来越窄，这是装饰艺术 “渐变”元素的语言。渐变比近似更富有规律，它可以 “制造透视，产生空间”。渐变在这里产生了运动，沿着壁面向上看产生了空间，渐深渐远一直通向佛国天堂。窟内运用几何形式线的各种丰富组合，在平面上制造出空间的幻觉，人界、神界，绚丽辉煌。

　　第6窟东壁的中间是密密麻麻12×16个小佛龛组成的规则画面，这些小佛龛排列整齐且有规律，同两侧大佛龛占壁面积相等，我们称之千佛壁。千佛壁中间九分之一的面积发生了变化，中心雕的是梯形和长方形组成的屋形小龛，内坐一佛二菩萨。这种安排属于典型装饰艺术的“特异”语言，特异是规律的突破，是鹤立鸡群，目的是引起人们的注意，消除单调和呆板的构图模式。

　　中期洞窟装饰艺术“对称”元素的运用，表现最精彩的是第9、10窟及第7、8窟。这两对双窟在视觉艺术上所表现的对称，不是一目了然的简单对称，而是从规划设计和创意初始，就有目标的宏观对称布局，即窟与窟对称，壁与壁对称，从空间结构上的大对称，到很多壁面、构图、佛像、窟顶、内容……等等无数个小对称。超乎寻常的、大量的、集中的运用对称，使它完美地诠释了装饰艺术中对称元素的舒适与美感。

　　云冈中期洞窟最主要的辉煌，突出表现在建筑空间中利用装饰艺术手段，在视觉感知基础上运用视觉技巧制造出的神秘幻觉效应，创造出一个虚幻的佛国空间，使参拜者进入石窟，在大量丰富的亦真亦幻的雕塑面前，凝思冥想从而达到出神忘我的程度。随着沉迷于想象，看到的与被看到物之间的界限消除了，实际的空间消解了，信徒们的身心完全融入到斑斓的雕塑图像世界之中。随后，取而代之的是宇宙无限的虚空，在现实空间里到处呈现重复的形象，对称的构图，冥想之中呈现出虚无之像，镜子般的对影、梦幻的光影和变化无穷的幻觉造像，修行者自我已然成为这个空间中的一份子，这种情况下，面对诸神时，修行者会诱发产生升天的幻觉体验。更可贵的是，当信徒面对镜子般的对影，梦幻的光影时，仍处在一个相对有秩序的空间，由于佛像摆放有规则，幻景并不杂乱，这不是催眠，也不是迷惑，而是在讲法理，反复观佛，越是虔诚就越易于大彻大悟。这种变幻和秩序在洞窟空间中时时交错，尺度把握的恰到好处，这是中期洞窟建筑空间追求的最大成功。

　　如果说云冈石窟早期洞窟中，装饰艺术语言的运用还不够典型不够集中，那么到中期洞窟，各种手段的运用已经相当自如、系统，且有想法，各种装饰元素的组合不但有规则，叠加的也非常复杂了。对称在建筑上的广泛运用，使建筑各方受力均衡，造就了洞窟建筑空间的稳定性、舒适性，看起来更加赏心悦目。面对满天满壁的佛祖、菩萨、飞天的浪漫雕像，美妙对称的构图，梦境般的镜像感应，佛国仙境的盛况，满窟气势恢宏的艺术气氛，极具感染力。仔细分析其中的规律，令人赞叹不已，堪称人间、空间装饰艺术的巅峰之作。

　　三、视觉理论研究云冈石窟的意义

　　云冈石窟不仅仅是单纯的雕塑作品，北魏艺术家把建筑和雕塑融合在一起，将所有雕刻作为这座特殊建筑体的组成部分，纳入建筑及装饰艺术的大范畴中进行创作。在装饰艺术方面的运用，不单是几个简单的装饰纹样，而是将装饰艺术形式的适形造型、装饰艺术形式的元素语言、装饰艺术形式的各种图案进行有序组合，构建出一座座充满阳刚之气、天人合一的佛教和谐空间，达到了无以复加的建筑艺术高度。

　　云冈石窟的视觉艺术，创造性的诠释了空间艺术的唯美与协调，是大自然与建筑、景观、雕塑结合的天衣无缝的杰作。从每个单体的装饰艺术形象到装饰艺术形式的构图，再到装饰艺术形式的壁面规划，它完成了一个用装饰艺术形式所构建的特殊空间体系，装饰艺术在这里被利用，被做到极致，可谓是登峰造极。这正是云冈石窟同中国其它任何佛教石窟的根本不同。云冈石窟是古代建筑空间中利用装饰艺术形式设计的典范，是公元五世纪佛教镜窟空间的伟大探索，是中国视觉文化最精彩的巨制。它影响了北魏以后中国文化艺术的很多方面，在中国视觉文化历史上有着不可比拟的重要学术价值。

　　文莉莉