石涛书画特点及鉴定

    明末清初的“四大高僧”之一石涛（1642-1707年），本姓朱，名若极，小字阿长，广西桂林人，明太祖朱元璋重孙靖江王朱守谦的后裔。守谦卒后，其子朱赞仪袭封王位。石涛是赞仪十世孙，亨嘉之子，他的二方印章“赞之十世孙”“靖江王之后”就清楚地点明了他的家世。明亡后，割据南方各省的反清势力，建立南明小朝廷，石涛的父亲朱赞仪和家人在南明内讧中被杀，只有石涛被家侍救出，幸免于难，此时他才4岁。以后，他在师兄喝涛的帮助下在全州湘山寺削发为僧，取法名原济，号石涛，别号苦瓜和尚、清湘老人、清湘遗人、大涤子、清湘陈人、石道人、小乘客、一枝叟、零丁老人等，晚号瞎尊者。他早年曾沿湘江而下，先到洞庭湖，然后沿长江东下，经庐山、南京、松江而至杭州，再入安徽宣城。在松江拜名僧旅庵、本月为师，从而确定了他在禅林中的地位。在宣城居住的十年中他曾多次观览了黄山的云海、奇松、怪石等奇观。康熙19年（1680年），他移居南京长干一枝阁，自称“枝下人”。康熙29年（1690年）来到北京，虽结识了一些朋友，但在仕途上收获甚微，于康熙32年（1693年）回扬州定居，直到逝世。

    石涛早年生活坎坷，居无定所，加之国破家亡，出家后其内心并不平静，国破家亡之痛经常流露于他的作品中，如他作《睡牛图》，绘一人骑牛背上凝思，情调低沉，意境孤凄，自题曰：“牛睡我不睡，我睡牛不睡，今日请我身，如何睡牛背。”披露了作者眷恋故国的愁苦心绪。但是他这种国破家亡之痛，随着时间的推延、清统治地位的牢固，逐渐发生了变化，其“欲复明”之想日渐淡薄，故清康熙南巡时，他在南京、扬州曾两次拜见康熙皇帝，并画《海晏河清图》以颂扬清朝的仁政，又刻印称自己为“臣僧”，并写有《接驾涛》等，从而表现了他十分矛盾的心情，真可谓“笔墨牵人说假真”。

    石涛是一位多才多艺的艺术家，工诗文、尤精分隶，善画山水、人物和花卉，尤以山水画著称。综观他的山水画，构图奇特新颖，意境深邃，笔法恣纵，不落古人窠臼，具有鲜明的个性和创新精神，有很高的艺术水平，据王原祁评价“而大江以南，当推石涛为第一”，故其润格一路攀升。与此相反，其伪作也很多。如以北京故宫博物院为例，院藏石涛绘画共270件，其中伪作有34件之多。伪石涛之画，过去有，近现代也有。王以坤先生《书画鉴定简述》记载曰：“清康熙至乾隆时期，江苏扬州地区有人专做石涛的假画，山水、花卉各题材都有，画风比较奔放，字体的画貌特殊，字画的撇与捺像皮匠刀的形式，故宫藏有皮匠刀（石涛）绫本花卉大卷，是典型的代表实物（尤以花卉为多）。”又据《石书画鉴赏与收藏》记载：伪石涛的画，还有“广东道，以山水为主，画法近广东清中期画家黎简，人物衣纹粗陋，亦一望而知其伪；还有一位詹步青，伪造石涛老年的粗笔山水，可以乱真”。近现代伪石涛画的人，以张大千为代表。据笔者不完全统计，张大千伪石涛的画约有30件之多。谈到他伪作石涛画的方法，则与一般作伪者不同，他不搞临、摹，而是从精研石涛的画入手，先掌握好石涛作画用笔之法，作伪时，不用范本，信手作出的画，就与石涛的真迹十分相似，很难识别。此外，他还有一套作旧的方法，其手法是先搜集一些旧纸，染上较淡的颜色，画上伪作之后，先拓裱起来，再用漂白粉或用电钢粉溶液洗涤，经多次洗刷后将托纸揭去重新托裱，这样经数次揭裱后，再刷上一层白芨水，使纸面光润，最后再装裱起来。如要把纸面做成裂纹，则托好后用火将其烤焦，或用熨斗将其烫焦，再用手来回搓卷，这样，纸面就会出现裂纹。张大千伪石涛的印章也很讲究，石涛早中晚不同时期用什么印，某方印哪儿缺一块，印文有什么特点，他都记得很清楚。故他伪作石涛的作品，其款、画、印以及纸墨气息，都极相似，从而骗过了不少有一定眼力的鉴定家，售以高价，藏于国家和省市博物馆。谈到石涛书画如何辩伪？下列几点可供读者参考。

山水十二帧冊之一

    一、要牢记石涛书画的笔法，或者说个人风格。

    笔法或个人风格，是鉴定书画的主要依据，但近几年来，笔者看到了一些鉴定文章，有人主张用“观气”之法鉴辨书画，甚至把它吹成书画鉴定的灵魂。笔者认为书画作品的气韵是通过笔墨来体现的，离开了它，一切无从谈起，因此不宜过分强调“气”的作用。鉴定者必须多看实物，从研究、掌握石涛书画的笔法、构图、款、印等诸多因素入手，找出其中的规律来。石涛的山水画，早期受梅清的影响，景物奇秀，用笔方折居多，皴法纠结，景色苍浑，人称“细笔石涛”，如北京故宫博物院藏他39岁作《山水册》，就是他早年的代表作。此后他又以大自然为师，先后游历了黄山、华岳、庐山、天台山、长江、洞庭湖、西湖等名山大川，从取之不尽的大自然中汲取营养，丰富创作。此外他又泛学了诸家笔法，尤其吸收了元代倪瓒、黄公望、吴镇、王蒙“四大家”，以及明代的沈周、陈洪绶等人的长处，逐渐形成豪放宏博、潇洒狂逸、苍莽奇异的艺术风格而称雄画坛。谈到他的山水画用笔，曲尽飞涩、徐疾、粗细、干湿之妙，如中锋、侧锋、逆锋、散锋、顺逢、尖笔、秃笔、枯笔、湿笔、破笔、圆笔等都有，但主要有中锋细笔、侧锋粗笔，以及刚性、柔性用笔等。从传世之作看粗笔多勾皴山石，细笔多勾剔芦草、松竹之类，而刚性用笔多见于折带皴，柔性用笔多见于披麻、解索皴。石涛的山水画笔法，如按物象分，又有丛树、山石、房舍、烟云、流水之别。以下按分类详述：

    丛林：石涛画树木，多画平头树，故宫所藏《石涛山水册》中有他自题曰：“惯写平头树，时时易草堂，临流独兀坐，知意在清湘。”从他众多传世之作看，的确有许多树木的画法，其结顶多作“平头”。石涛画的松树，得法于黄山，大致有两种画法：其一，是平坡之松，松干多挺直，松针较宽，短促出笔略带圆弧形，六七笔成一组，具自然生态之趣。其二，悬崖高山之松，松干多以斜出取势，盘曲瘦硬，松针细长刚劲，用墨干而浓，给人以苍劲畸形之感，多得益于黄山。画杂树，其树干行笔古拙，枯笔之后多用湿墨破晕，点叶墨色较重，粗阔点中往往有细勾的夹叶，“大都以写石之法写之”。

    山石：石涛画的山石，或用流畅而凝重的中锋线条，或用干毛而松柔的侧锋线条先勾出山体的轮廓和脉络，然后用不同的皴法，如解索、荷叶、披麻、折带和拖泥带水皴进行皴染，以表现山峦的凹凸和体积感。皴法虽多，但总的笔性是属于董源、黄公望一类的柔性笔调，基本不用像斧劈一类的刚劲皴法。画远山不用淡墨染，而用浓墨泼染，以增加前山的明亮感，这是其他画家所没有的。

    流水：石涛画的湖水、山泉等，具有静止、微动、汹涌澎湃的不同姿态，主要有三种表现技法：

    1、远处或无风之水，多留空白，不画水波；

    2、微波流动之水，多用细笔中锋，线条流畅轻柔；

    3、波涛汹涌之水，用略侧中锋线条，细密、起伏有致地勾出，再用淡墨烘染，以表现水的远近和动势。

    烟云：石涛画的云雾，多吸收黄山三大奇观之一--“云海”的精髓，特别强调烟云的动感和气势，基本有三种笔法：

    1、勾云法：用中锋线条，灵活勾出烟云，具有流动的气势和美感，如故宫博物院藏《采石图》；

    2、渍云法：即利用山体、树木本身的水墨渍出云态，具有缥缈苍茫的艺术效果，多用于大段的烟云；

    3、染云法：用淡墨湿笔烘染出云感，虽没有具体的笔触，却给人以迷蒙，烟云满纸之感，且多表现晨雾和烟雨之景。

    石涛的山水画，如按年代讲，还有早、中、晚的变化：

    早期，从16-38岁（1657-1679年），为石涛读书、游历和求艺的奠基时期。此时他从武昌沿江东下，饱览江南名胜，不仅开阔了眼界，而且为创作积累了取之不尽、用之不竭的素材。这一时期的代表作品有故宫博物院藏《山水图》册，纸本，墨笔，共十开，描写安徽黄山一带风光，笔法清新秀逸，渴笔干墨处似程邃。其中一开仿米芾、高克恭，其他各开多法倪瓒和黄公望。一开最早纪年“丁末”（1667年），石涛时年26岁，为初创阶段之作。又如他绘《山水人物图》卷（故宫藏），根据画中自题，分别作于公元1664、1668、1677年，即从23-36岁时之作，历时13年之久（中间肯定有停作之时）。全卷共分五段，分别绘石户农、披蓑翁、湘中老人、铁脚道人和雪庵和尚等。画风工细秀逸，稚嫩之气流于画面，是一幅代表石涛个性特征的早期佳作。

    中期，从39-50岁（1680-1691年）为石涛绘画蜕变期，此时创作有三种风貌：其一，与宣城时创作较接近，即多用乾笔枯墨，画风恬澹。其二，水墨淋漓、汪洋恣肆的画风，如作于44岁的《泼墨山水图》卷等。其三，风貌较为细致，勾线细润，皴擦极少，俗称“细笔石涛”。画风从新安画派化出，又从黄山的实景中吸取营养，形成笔墨老到精练，气势磅礴的艺术格调。代表作品有46岁（1687年）作《细雨求松图》和《搜尽奇峰打草稿图》（故宫藏）等。

    晚期，从51-66岁去世（1692-1707年），是他的绘画创作高峰期。所画山水，笔法恣纵，淋漓痛快，粗犷处浓墨大点。纵横恣肆如急电惊雷；细微处慎密严谨，定无虚下。他敢于突破前人的陈法，如用赭代墨皴擦山石，用石绿作米点，用藤黄、胭脂作杂点描绘灼灼的桃花，都是前人从未用过的方法。这些特色为鉴定石涛的画提供了风格依据。代表作品故宫藏《清湘书画稿图》卷、《采石图》轴、《横塘曳履图》轴、《云山图》轴等。

    石涛的山水画构图，新颖多样，出奇制胜，极尽含蓄隐现之妙。如他画的《云山图》（故宫藏）打破了一层地、二层树、三层山的“三叠式”和“景在下，山在上，云在中”的“两段式”构图俗套，而是用“截取法”从中间局部取景。图中只见弥漫的云山，不见山脚，而山顶也似露非露隐约其中，突出了烟云的气势。他又善于采用一水两岸式的自然分疆法，使画面有动有静，虚实结合，意趣无穷。有时他也用“之”字形的全景式构图。从石涛的观点看来，构图不光是经营位置的形式问题，而且包含了作品意境。

    石涛的山水画，墨色很讲究。用色则朱砂、赭石、花青并施。和墨则湿、干、淡、浓兼有，用浓墨湿笔画梅、竹、荷花等，“野气”十足。

    总之，石涛的画，笔法灵活多样，恣肆大胆，构图新奇，意境深邃，体现出很高的艺术造诣。与此相反，伪作的石涛山水画则运笔轻飘，笔墨粗俗，赋色污浊，间或出现“皮匠刀”丑态，甚至把作假者的用笔习惯带到画中来，从而为鉴定石涛的画提供了许多可靠依据。

    二、要牢记石涛的题款规律

    书画作品中，画家本人的题记和署款，是书画鉴定的重要依据，款题又是假手下功夫最多的地方，因此必须慎之又慎。石涛的款题书法学谁，书史无定论。李麟《虬峰文集》说他“僧十岁……暇即临书法贴而心尤喜颜鲁公”。约50岁时，主要从北碑中取法，融隶、楷于一体，形成楷、隶相参的独特风格。书风细劲浑厚，中锋居多。而伪作的款题书法，多侧锋俏丽，无楷隶相参的韵味可言，水平也大为逊色。总计石涛的署款，共有33种之多，主要有石涛、小乘客济、清湘济山僧石涛、苦瓜和尚济、清湘瞎尊者原济、大涤子、石道人济、清湘遗人若极大涤子、石涛济山僧、清湘苦瓜老人济、清湘苦瓜和尚等。所署之款，多为隶楷相参的行书，草书和楷书很少。署款的形式，多为平头款，抬头款十分少见；运笔以中锋为主，侧锋次之。石涛款题还有真伪的问题。从传世之作看，凡真迹未见有署“道济”款者，最初见道济款的记载是张庚《国朝画征录》。它成书于雍正13年（1735年），凡雍正13年以前署此款者均为伪作。至于张庚说石涛名“道济”来自何处，无从查考，很可能是讹传，故现代学者均不称石涛为“道济”。再者有的石涛的款题书法，字的撇捺像皮匠刀者，均为扬州假手所为，必伪无疑。

    三、印章的辅助作用

    石涛的印章，共有80余方，其中绝大多数是字号印，或抒怀，表示艺术思想、身世的印章，而姓氏印则无，人名印只有原济、若极、元济三方。就字号而讲，有石涛、老涛、大涤子、大涤子极、清湘陈人、清湘遗人、清湘老人、阿长、钝根、连环印、清湘石涛、石道人、零丁老人、苦瓜、小乘客、苦瓜和尚、瞎尊者、枝下人、湘泉谷口人、粤山、大本堂极、释元济印、大本堂、清湘济、膏盲子济、济山僧、半个汉、清湘石道人等。抒怀、表示艺术思想的印有：不从门入、学书、恨古人不见大涤子极、法门、前有龙瞑、梦董生、墨池飞出溟鱼、得一人知己无憾、前有龙眠济、我法、书法黄庭换白鹅、痴绝、前身应画师、藏之名山、眼中之人吾老矣、冰雪悟前身、苦瓜和尚极画法、我法、何可一日无此君、法本法无法、头白依然不识字、搜尽奇峰打草稿等。再者还有：赞之十世孙、靖江后人、善果月之子、天童忞之孙源济之章等身世印。此外印章还有翻刻造假的问题，一般来讲，真印印文大都清晰，笔笔交代清楚，篆法、刀工精细，印色鲜艳洁净，而伪印大都印文、篆法低劣，造型多数比原印略大，或将印文涨满，或故残充旧，无章法可言。而鉴定印章的最好办法是对比，即把真印与假印进行对照，得出正确的结论。