浅析水墨画与水墨艺术的问题

　　《墨测高深》展的策展理念之一就是作一次水墨在空间层面上的拓展，以寻求水墨媒介在当代艺术语境的可能性。正如策展人平杰指出的那样，展览所指的水墨空间不仅仅为空间概念而且是包括艺术范围以外领域中的探索，就此次展览的作品来看可以说已经完成这一策展诉求，并且在平杰提出的超越艺术媒介的“水墨精神”上进行探寻与追求。但由于中国文化历史和现代化进程的复杂性关系，水墨问题远远不止这些。

　　我们现在讨论的水墨问题都是从中国画开始的。纵观中国画的百年，无论从具体实践和名词概念上看，这段历史似乎都是从“中国画”到“水墨画”再到“水墨艺术”的演进。“中国画”可确切地指与传统紧密相关和延续的艺术实践，如人物、山水、花鸟。这个实践不断被拓展，“水墨画”便登上历史舞台；它包容了非中国画传统的技法和观念，也包括与传统反其道而行之的探索性水墨画，如抽象水墨、都市水墨等。而“水墨艺术”则又在媒介上超出了“水墨画”的范围，常以装置、行为表演及影像等形式，是尝试与“中国画”有观念关联的一种艺术。从“中国画”到“水墨艺术”的变化是历史发展趋势，也是中华文化包容性的体现，当然也反映了当下中国艺术对文化身份的妥协，因为形形色色的“水墨艺术”离我们熟悉的和心目中的“水墨画”越来越远，而且常常仅剩成是关于“水”或“墨”甚至是没有任何“水”和“墨”的艺术。

　　通常，我们可以将“中国画”和“水墨画”都称为“水墨艺术”，但我们如果把“水墨艺术”作为一个艺术史的概念时，它就与“当代艺术”的概念一样，并非指当下所创作包括以现代艺术手段创作的水墨画。因此，我们现在讨论的“水墨艺术”不是水墨画，而是另一种新的艺术。我们以展览中的作品《稻田里的故事》为案例分析：这个作品有两个部分，装置部分和视频部分。装置部分是水稻田，视频部分是数码显微镜对生活在稻田里的草履虫活动的图像记录。为什么要记录草履虫的活动？艺术家蒋正根解释到：“草履虫以细菌和单细胞藻类为食，一个草履虫估计每天大约能吞食43000个细菌，它帮助人类净化了自然生态的水环境。在大自然食物链的生态系统中，它是一个不可或缺的重要环节”。[1]蒋正根对作品意义作进一步的阐述：“以生物水墨装置的语言形式反应了生物、生态相互依存的空间关系以及生命存在的意义，隐喻了在现代文明的进程中我们所面临的尴尬与困惑，以及中国传统文化在当下的断层与衰弱”。[2]那么我们不禁要问：这个作品与“水墨画”有什么关系？为什么称其为“生物水墨”作品？蒋正根是这样回答：“鉴于观察之需而加入的植物纤维，在数码显微镜的视野中呈现出近似于水墨画的景致和情韵.。。并由艺术的手段转换成数码影像产生我们视觉上熟知的水墨语汇，这便是生物水墨艺术由来”。[3]我们可以由此看到水墨画在我们视觉记忆中的根深蒂固；以致于草履虫加植物纤维在显微镜下呈现的图像也引起我们对水墨画景致和情韵的联想和呼唤，而整个作品的媒介，从麦子、麦田、喷雾气、LED灯光、数码显微镜、投影仪和视频切换器、生物仪器、器皿等等都与水墨画毫无关系，尽管我们归它为“生物水墨艺术”。

　　再以展览的另一件作品《山水-9210-线》为例分析：这件作品同时也是艺术家申凡为他上海香格纳画廊个展创作的作品，所不同的是《墨测高深》展的墙上没有了在香格纳画廊展出时的上海股市指数似山形的图像，仅仅再组了由钢筋和水泥浇铸的三维实体股市指数的光脚阴阳蜡烛棒(股市K线十多种图示之一)，并将它们放满了长廊式的展厅筑成无生命的现代建筑材料的“树林”。批评家比利安娜-思瑞克(Biljana Ciric)这样写道：艺术家从“2011年开始收集中国近十九年最重要的“发展依据”：上证指数的曲线图。他收集了自1992年起每日，每周，每月，每年的指数数据，作为他新的山水的依据。在中国近20年的发展中，股票在普通百姓生活中的所扮演的重要性不言而喻”。[4]这里，申凡的《山水-9210-线》中的股市指数图像被读作山水，而山水是中国画的科目之一，那么这件作品是否就因此顺理成章地与“水墨画”联系在一起呢？关于这个问题思瑞克已经作出回答：“山水系列所记录的这十九年，不仅仅是一条中国政治经济的发展线条，而是每一个个体所建立的成功标准，中国的整个社会结构的大变动正是由这一切变动所组成的，曲线的山水是各行各业的统计标准，艺术当然也难逃其中。这些抽象的线条决定了每个人实在的幸福指数，又极度荒唐的提醒着每个人：我们离山水是那么的遥远”。[5] 这件装置作品也许对申凡从2D平面绘画到3D装置的空间维度的转换和尝试有很重要的意义，但是否这件装置作品就像安娜-思瑞克说得那样与每个人的幸福指数联系起来的呢？股市指数的光脚阴阳蜡烛棒只是股市K线十多种图示之一，似山形的图像股市指数是由十多种图示组成，没有单由光脚棒组成的股市指数山形图。但问题是只有水泥光脚棒才能在立在地面上，因此指数本身是残缺不齐的。如果我们解读一件当代艺术作品时把它作为是艺术家对当下社会问题的思考而且是他向社会发出警告的话，这些思考或警告是否以文字加插图的方式更为有效？如果一个艺术家真担心由中国经济高速发展而带来的人类生态环境压力他是否一定会考虑制作作品的材料安全性、节能性、可循环性？以及作品完成后展出、运输、储存等环节对环境可能带来的问题？

　　当我们分析以上这些“水墨艺术”作品时不难发现它们的共同特点都是与水墨画不仅在媒介上而且更在观念上分道扬镳，它们与水墨画的联系经常是在视觉上的捕风捉影，在观念上的牵强附会和在表现手法上的若即若离。它们其实是一种新类型的艺术，因为它们完成了对“水墨画”的否定，并从"水墨画"中脱胎换骨，成为一种借“水墨”为口号新兴而又时髦的艺术形态。

　　本次展览唯一的中国画作品是王天德的一幅小尺寸的水墨山水画，它与另一小块石刻书法一起被镶嵌在青砖墙上，并和青砖墙一起作为一件装置作品置放在展览的入口处。与展览中的其他的作品不同，这件以装置为形式的作品并不是要探索水墨画在空间意义上的可能性，而是希望观众关注水墨画。进一步说，观众看到的这幅山水画作品是王天德针对中国传统山水画所进行的拓展与突破，这一切说明：“王天德没有任观念脱缰而去，他在水墨语言的边缘止住了脚步，其原因是他仍然钟情于水墨，甚至与水墨有拂而不去的情结，这个情节的核心就是传统文人画香火中笔墨的精神性”。[6]千年山水画的传统难以逾越，山水画如何画是当下众多水墨画家所面临的问题。王天德没有在传统和现实主义所一贯号召的“师造化”方面努力而是在水墨语言上进行了革新；他用烟火烫写书法和烫画山石，并覆裱在他的线描山水画之上，在视觉上造成与水墨原迹的距离，同时也拉开了与其他以表现山水现实内容和笔墨探索为追求的山水画家们作品风格的距离。从水墨语言的独特性角度看王天德完成了他个人艺术语言的建立；画面表层宣纸用烟火烫的书法或山石形状小洞中星星点点透出下层山水线描的笔墨，而大部分的山石、树木和书法在表层宣纸下显得隐隐约约，由于需要凸显山形而省略皴法，这样同时也避免了与传统笔墨的正面交锋， 但是，笔墨的视觉冲击力也被大大弱化，而且由于这些毕竟是山水画语言上的改进，所以这些山水作品很快进入了程式化的循环，因此向我们提问：当代山水画的创作是否就以作水墨语言的改进而止步了呢？水墨语言上改进了的当代山水画如何满足具有山水画史视觉经验的观众们的期待，也就是说，当代山水画是否能完全摆脱山水画笔墨的传统审美准则？所以，如何更进一步地作水墨语言深度和广度的拓展，如何消除个人艺术语言成熟所带来的程式化，及更为重要的如何将山水画创作与当下社会语境发生关联，也许是山水画家们所需考虑的问题。

　　“水墨艺术”以它千姿百态的形式和手法、勇于探索之精神出现在我们历史巨变的舞台上，它们已经与世界其他地区尤其是欧美国家的艺术家们创作所使用的媒介几乎如出一辙，但当我们欢呼水墨发展进程的突飞猛进时，我们是否看到这一进展是建筑在我们对自身文化身份的妥协甚至牺牲的基础之上，问题更严重的是，这个新兴艺术的出现并没有解决水墨画的问题；它对水墨画的否定并没有给水墨画带来促进和发展，相反，由于否定造成水墨画的更加孤立和边缘化，使水墨画在创作上更加远离现实社会。如果我们当下的艺术应该是对艺术本体机制进行反省和批判的话(比格尔)，我们也不难发现“水墨艺术”对于水墨艺术机制的批判远没有取得有效的进展。作为水墨艺术机制的概念应该是包括水墨画和“水墨艺术”的生产与分配，是指包括水墨画和“水墨艺术”的创作、培养水墨画家或从事“水墨艺术”的艺术家、公共水墨画和“水墨艺术”教育的提高和水墨画以及“水墨艺术”市场机制的管理与运作规则的完善。当下水墨画创作的主流是趋利，而“水墨艺术”的市场还未形成。公共艺术教育本身在中国就很弱，不要说公共水墨画和“水墨艺术”的教育了。艺术学校的水墨画教育在毕业学生就业的压力下也不断萎缩，水墨画教育观念在如何对待传统与创新问题上的止步不前，以及水墨画市场的操作混乱，水墨画的市场价值与艺术价值由于炒作而产生的严重脱节等等，总之，水墨画的生产与分配机制的有效发展在政治体制和市场资本联手控制之下举步艰难，因此“水墨艺术”的出现和推广也很难在水墨本体机制的问题解答上有所作为。

　　对于“水墨精神”的探寻与追求也向我们提出什么是“水墨精神”的疑问。在一些人的理解之中它是一种与水墨视觉相联的黑白关系在“水墨艺术”作品乃至人们生活中的体现。这种“泛水墨精神”的流行必定会造成将“水墨精神”降低为世俗视觉文化，而且造成艺术概念的重叠和混乱；比如我们又如何看待其它类型的黑白艺术(如黑白摄影作品)？我们为什么不能称黑白摄影作品为“水墨艺术”作品？还有，即便黑白为艺术语言关系的简化可以引申到所谓艺术的极简从而简化了人与社会复杂性关系，那么为什么红绿、黄紫等简单色彩关系就不可以达到异曲同工的效果？我们所提倡的“水墨精神”是否是更大的概念“中国精神”的一个部分或是它的集中体现？而这一体现是否是民族主义对“水墨精神”的夸大？“水墨精神”是否已经成了最合适发扬民族主义的一个口号？而且，“水墨精神”能否就此承担起中华民族在全球化进程中的引领重任？我们先姑且不谈“水墨精神”的远大理想，而从实际出发，在“水墨精神”的提倡下应该作何面对当下文化发展的新推动？从《墨测高深》展览来看“水墨艺术”的兴起使得如何继承水墨传统的问题又到了一个新的关口，如果我们抛弃水墨的媒介而仅以“水墨精神”作为追求的话，我们是否应该弄清“水墨精神”是从何而来？“水墨精神”的源头无疑还是中国画，是它的历史，是以往和现在无数画家们的人生和他们的追求在他们作品中体现的一种共性，可以说“水墨精神”本身就是一个传统，我们的任务是继续这个传统并赋予它我们时代的当下意义。毫无疑问，“水墨精神”是一个复杂而又可以从多层面切入进行思考的问题，而且，我们在对这个问题认识上有待于提高；与其追求空洞的远大理想还不如做针对水墨画和“水墨精神”实际问题的探讨和实践。

　　《墨测高深》属于当代艺术体制中运行的展览，虽然中国的当代艺术体制还远未完善，但作为展览的目标是明确的；即争取更多的观众尤其是西方观众对“水墨艺术”的认可。这里，水墨画面对的困境是显而易见的；用装置艺术形式做“水墨艺术”更容易让西方观众接受，因为他们无法真正地“懂”水墨画尤其是与传统关系紧密的水墨画，而真正理解水墨画“必需要对水墨画进行长时间的尤其是传统的来龙去脉方面的学习，而大部分西方观众没有耐心”。[7]在《墨测高深》展览的策划案中我们还提出了“静观”的理念，目的是要与当下西方主流艺术中的“躁动”反其道而行之。从展览的具体效果看，以经达到让西方人看后发出“本次展览最打动我的便是其散发出来的柔和感”的感叹，[8]但是这一感叹说明西方与理解“水墨艺术”还有很大距离。在西方许多美术馆里藏有古代中国画，个别的还藏有近现代中国画，[9]每天都有许多观众在这些画前走过，似乎不存在“懂”或“不懂”的问题，但如果从水墨画艺术的专业角度看得“懂”的西方人就不多了。这个问题其实中国也存在，或许要比西方更为严重，原因是与中、西方普及艺术教育的差别有关。中国当下对水墨画乃至对艺术的评判基本上还是以在一幅画上艺术家所付的时间多少为标准，这种艺术评判的低端状态有待于大大提高。面对中、西方观众理解水墨画方面的缺陷，艺术家不仅要在水墨媒介以外进行拓展，也许更需要在水墨媒介本身上努力。以书法为例，中国的书法是在书写基础上发展起来的艺术，而我们的书写已经从毛笔到钢笔、圆珠笔到电脑键盘到频幕点触(可以看作媒介的拓展和发展)，这是大家有目共睹的现实也是众批评家指出书法之所以退步的原因。那么我们的艺术家为什么不多用用毛笔呢？对于艺术是否能被理解是一个古而有之的问题。在现实中真正理解艺术的观众往往是不多的，理解艺术本身更是一种个人的体验，对于艺术家来说当他的艺术进入“高山流水”的境界时观众也许只剩一人。“高山流水”作为一件艺术作品已不复存在但其精神永存。我们今天追寻的“水墨精神”是否应该与被遗忘的中国传统文人在艺术上追求自我的一种“文人画精神”一致？我们要坚持我们所信仰的艺术之真，这也许是最要紧的“水墨精神”。

　　蒋奇谷