中国近代美术史：作为标本的北平艺专

宗其香《嘉陵江上》 1947 年 纸本 设色。

　　“西画部分”展出了两件李叔同的作品，十分罕见，据说是目前仅有的发现。给文化界带来惊喜之余，也给“国画部分”的展览做了一个引子。这位日后以佛学造诣为人们所铭记的大师，精通诗词、书法、篆刻等传统艺术，不缺古风与禅意；他曾求学于东京美术学校，当时学的就是油画，他也是西洋音乐的推广者，一曲《送别》流传至今。那一代文人，身处中国文化与西洋文化相遇的十字路口，那股子飘摇之中的淡定、对撞之下的选择，都在他的身上，自然也落到他笔下。

　　展览到了“国画部分”，这条历史线索更加清晰。同样是笔墨纸砚、宣纸与卷轴之间，一些画作的古意明显更浓，陈师曾的《师曾题写白石词意》、姚茫父的《秋山红树图》、余绍宋的《花卉四屏》以及汤定之的《松》轴，都是山水花鸟的规矩之作，不仅仿效明清，还进一步上溯宋元画学，并且吸纳海派文化金石之风(以吴昌硕为代表)的营养。另一些展出作品，开始画古人所未画，具有初步的现代主义痕迹，郑锦的《狐狸》、徐悲鸿的《三鸡图》、叶浅予的《成都风光》、李桦的《天桥人物》，别有一番生动与乐趣，技法上亦有西洋绘画的影响，尤其是写实主义。《狐狸》一画中的边缘勾勒和对倒影的处理，明显是舶来的语言——和李叔同一样，郑锦也曾赴日本留学，他也是北京美术学校(北平艺专成立时的校名)的创始校长，在教育方法和课程设置上，他最初都借鉴了日本京都美术学校的经验。

　　值得注意的是，古意与西风的区别，不能完全以年代先后来划线。整个国画现代化的过程，并非一个清晰的时间断面，而是一次持续的、交叉往复的动态过程。比如，展出的李苦禅、李可染作品作于 20 世纪三四十年代，在历经“ 五四”新文化运动等“反传统”思潮洗礼之后，他们笔墨间的工整与奔放，依然可以在前辈那里找到共鸣，而沐浴西风的郑锦的画，作于 20 年代，时间更早，文化态度似还更趋开放；如今备受资本市场青睐的张大千，30 年代还在模仿石涛，极为传神，40 年代就在敦煌壁画的影响下，在西画之外发展出极富个性的中国画风。

　　在北平艺专的案例中，中国画的彷徨与守卫，成为一个显性问题，有时甚至表现为画家之间的直接冲突。其中最著名的例子便是徐悲鸿。

　　1946 年，徐悲鸿受命成为北平艺专校长，大力推行写实主义新国画。他一反学古知新的国画传承，执行西画的教学办法，很快招致艺术上的异见。就任一年后，国画组三位教员秦仲文、陈缘督、李智超发出公开信，以停课来抗议他的改革。他们指出，国画组招收学生太少、授课时间太少、教员聘任失察，教学方法不得当，“先生以校长名义，分致同仁一函，令某人专教树某人专教花，此等教学方法，若师之于初学未为不可，今施之于全国艺术最高学府最高年数之学生，致令教者与学者啼笑皆非，不独对学生程度估价过低，亦颇辱教师尊严。”徐悲鸿写文章反驳，并举办记者招待会，否认对其招生与授课的指责，并主要在艺术审美上为自己辩护：“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。但所谓造化为师者，非一空言，即能兑现，而诬注重素描便会像郎世宁或日本画者，乃是一套模仿古人之成见。”此次展览中的李桦、叶浅予、宗其香都是徐悲鸿当时看重的新兴画家，给国画带来了新风气。

　　早在“五四”时期，徐悲鸿就曾提过“中国画衰败论”，他反对一味临摹古人的“八股画”，主张对国画进行写实主义改良。他是留洋日本、法国的海归派，有充分自觉的现代意识。而他的反对者，也非固步自封的老顽固，他们的诉求是“将国画与西画平均”，各留各的血脉。在徐悲鸿之前，北平艺专的艺术风格尽管以保守为主，但国画与西画也早有融合与摩擦，只是从未激化——西洋文化的驾到，早就成了中国文化界的必答题之一。《世界日报》、《北平时报》等报纸全程参与了这场社会事件，亦可见当时公共舆论的时代性。

　　争论最终得到调停，逐渐平息。这应算是徐悲鸿的胜利。上海美专、杭州国立艺专、北平艺专成立之初就设立了国画科，算是在西化潮流中颇有自我保持的意识，徐悲鸿在治校方针上的改良，一方面扭转了国画在北平艺专的艺术地位，另一方面也继续维持着某种程度的中西平衡——虽未否定传统价值，但方法论发生了根本性变化。自清末以降，到共和国成立，直到今天，由西方激化的中国现代性当然是一个大问题。被央美长期遗忘在库房里的这些美术作品，像一份无言的证词，外在的影响和内生的抵抗，通过技法、题材、审美等美术形式，在故纸上留下了可见的张力。

　　据北平艺专的学生回忆，徐悲鸿曾经举着一本董其昌画帖说：“这是没有生命的作品，我对董其昌、王石谷等人的评价，至少是第三等，学生们都比他们画得好。”眼下，北平艺专的展览设在央美美术馆四层，在体量硕大、宽阔的馆内空间，底下三层都被毕业生作品展占据(其中也有几张书画作品)，老先生们被挤在四楼一角。这像极了一场新的“占领”，又像是学生们在和他们的老校长徐悲鸿遥相呼应。