出走与回归：张平绘画的滇西叙事

文／朱中原

    一个人的绘画元素，一个人对绘画的理解，一个人对绘画的念想与追求，总是与他生活的地域息息相关，总是与他生活的原点、艺术的原点息息相关，又与他的行迹息息相关。一个没有地域情愫的人，他的精神与灵魂将无以为寄，他的艺术自然也无以为寄。但是，一个人如果仅仅寓于自己生活的原点，而没有出走，没有向外的视界，恐怕永远也不会有提升。而在这两个方面，张平都做得很好。

    于是乎，我一开始便想到了这个题目。是的，出走。出走是一种什么状态呢？去求学、去远行，去践行自己一直孜孜以求的东西，毅然决然，义无反顾。这样的状态，听起来有点出格，有点不可思议，似乎像一个不懂事的孩子。但，不出走，又怎能看到外面的大千世界呢？不出走，又怎能有回归呢？张平不但出走了，而且走得很远，从云南大理到京城，一走就是好长好长。当然，这样的出走，除了身体的出走，更多是精神与灵魂的出走。精神，也许比身体出走得更远。他到底走到了哪里呢？张平人憨厚，不善言辞，要解读他，也许，通过他的画，是最好的方式。不善言辞者，内心世界也许异常丰富，他一定会通过别的方式表达出来。

    张平的绘画多取材于他土生土长的滇西秘境——云南大理。

    云南被称为中国西南的秘境，大理是一片神奇的地方。苍山，洱海，怒江，弥渡，漾濞，佛国古城，这里充满着原始的神秘，这里民族众多，山川绮丽，林壑杳渺，富有原始的生活气息，山水亦自有其特点。这里，曾是中原民族与云南少数民族的征战交通之地，后又一度断绝消息，成为一方秘境。虽久不与中原互通消息，然亦造成了这里独特的山水景致与人文风情，它保留了一份原始的淳朴与野性。这种淳朴与野性，也许就是张平艺术创作的源泉。张平的绘画，就是执著于这样原始与野性的艺术表达。当然，张平并不仅仅是将这里的山水原貌呈现于笔端，而是将这种原始与野性，进行文人化的笔墨呈现。所以，他的画，既有别于传统的文人画，而表现为一种异样的山水情怀，又是对传统文人画的提炼与进新。要知道，多年以前，中原儒家文明对这里的渗透是非常之大的，然而，后来，这里的文化渐趋于保守和衰退。独享安逸，自娱自足，甚至部分民族还过着原始的耕作与生活方式。如果将这种文明称为一种很高的文明，这实在是说不过去的，因而，文明的进新，有赖于先进文明的开化与传衍。绘画也是如此。如果张平固守于本土，也许也能成为一个很好的画家，但他的画境，势必难以提升。所以，张平是聪慧的，外拙内秀，他骨子里一直有一种走出来的冲动。

    当然，无论他怎样走出，他还是他，他的灵魂还在大理。他之不同于一些画家之处即在于，他的精神和灵魂没有游离，他的笔墨图式一刻也没有离开大理，离开云南，尽管他的笔墨已经接受到文人笔墨的熏陶。现在很多画家画中国画，无论是画南方山水，还是画北方山水，用的都是同一种笔墨，同一种程式，同一种构图，同一种腔调，这种同，也许来自于古人，也许来自于别人，也许来自于自己一贯的经验，但不论来自于哪里，总之就是趋同性。中国画虽然不是写实的产物，但它一定是画家地域、心灵情愫的表达，不同的画家，肯定是有所不同的。也就是说，没有写生作基础，没有自然体验和情感积淀，光靠笔墨与图式，无法解决绘画的本体问题。写生是一个老生常谈的问题，但却又是一个新问题。因为，很多画家对绘画对象的特征没有搞清楚，这是观察自然山水不细致、生活体验不够造成的。而历来画家尤为重视写生问题，近代的黄宾虹尤其重视。今天的我们，也许比较关注黄宾虹晚年变法之后的以黑、密、厚、重为基本特征的作品，但殊不知，这些晚年的变法，都是建立于其大量的写生基础之上的。看看黄宾虹大量的写生画稿及文字即可窥知一二。张平亦是黄宾虹绘画理念的追随者之一。他的出现，让我想到了关于黄宾虹绘画的一些问题探讨。

    客观地说，黄宾虹黑密厚重的绘画理念，被今天的一些画家异化了，画成了黑乎乎的一片，成了笔墨呆板、气息凝滞、毫无生气的代名词，黄宾虹被今天画家大量复制，一如王羲之被今天的书家大量复制一样，黄宾虹和王羲之只不过成了绘画和书法的招牌而已，今天的画家有黄宾虹的气息和格局吗？今天的书法家有王羲之那个时代的精神内涵吗？如果把他们照搬过来，便以为得其精髓了，那中国的绘画和书法恐怕永远会停滞不前！所以，在我看来，学黄宾虹，关键在于要学他对山水的理解，因此，我最喜欢的便是他那些写生画稿，寥寥几笔，数点皴擦，便能见其中气象。为什么要强调写生呢？因为，只有将笔触置于自然山水之中，只有将自己的身体和灵魂伏贴于大地和原野之上，只有将自己的心灵寄托于最原生状态的风土人情之中，才能画出最真的山，最真的水，最有生气的原野。但很多时候，很多画家并不将自己的写生之作出以示人，甚至认为这不是创作，而一定要认为自己的大幅巨幛之作才是创作。这其实是一种误区。而恰恰相反，很多画家的写生之作比所谓的创作更有生气，笔墨更为率意，构图更为自由，图式更具有审美内涵，而一当进入创作状态，脱却了自然山水的熏陶，把自己关在画室里苦思冥想，这样创作出来的山水，则会缺乏自然的生气，因为心境不自由，缺乏灵感，生搬硬套，完全靠想当然的创作，而这种想当然，往往不是对鲜活自然山水的表现，而是对古人笔墨与图式的嫁接，但古人的图式，表征的是古人的情感，而与今人何干？所以，在我看来，创作一定要有古人的笔墨，今人的图式，今人的情感，画家一定要有主体精神的支撑。没有主体精神，没有情感支撑，没有图式的自我创造，所有的笔墨都等于零。

    张平的画便是这种主体精神的体现，他把黄宾虹的写生理念用大写意的方式融入到了滇西山水的血脉和骨髓中去。他的笔墨图式，精神饱满，充满了笔墨与情感的张力。当然，张平不是原生态地再现这里的一山一水一草一木一砖一瓦，而是用高度写意的笔墨线条，勾勒、点染、皴擦，进行艺术的呈现。他的画面，一如他的脸庞，黝黑，深邃，淳朴，憨实，厚重，墨线密布，没有一丝矫饰和讨巧之处。我没有去过滇西大理，但以我对云南的些许了解，我想，那里的山和水，那里的人和物，那里的景和情，是厚实的，幽深的，真挚的，纯粹的，干净的，原始的，这里的山和水，人和物，没有被污染过，干净而清澈，自然而纯粹，妖娆而多情，多情而善良，善良而勇敢，勇敢而倔强。这是一个充满了多重复杂情感的民族，一如云南民歌，有的很隐晦，有的很直率，有的很奔放，有的很含蓄，有的很婉转，有的很热烈。张平的山水看上去黑乎乎的，一如他黝黑幽深的脸庞，这种黝黑中透着一种历史的沧桑感。也许是这里的民族经历了太多岁月的磨砺，沧桑的岁月在这片泥土上犁下了悠远的痕迹，历久而弥珍。

    所以，画西南山水，不能用画北方山水、江南山水或西北山水的笔墨去表现，西南山水，雨雾弥漫，湿润淋漓，雨雾润泽下的山石林木，别有一种情致和韵味，所以用笔墨表现出来的山水也多湿笔，张平的画，总体给人一种润泽氤氲之感。现在有些人的画画得太密太浓，用墨用线过多过滥，画面脏、乱、杂、沉闷，不通透，不干净，让人看了心里堵得慌，这就不是好画。乱而乱，不是好画，乱而不乱，则是一种境界。黄宾虹的画，粗看，似乎很乱，笔乱，墨乱，构图乱，造境也乱，再看，乱而不乱，乱中有神机，这就是一种大境。好画一定要是干净、清爽的，这就是看古人的画和现在人的区别。古人的画始终能做到恬淡、简远、疏放、雅逸，他们善于在画面空白处做文章。现代人的画，总是缺少那份宁静与安详，笔墨油油乎乎，拖泥带水，线条疲软，气息凝滞，缺乏生气和神机。这说明现代人心不静。没有宁静的心，怎么可能有宁静的山水。张平的画，多从黄宾虹处得笔墨与韵致，追求浓而黑的绘画语言，但黑处有白，密处能疏，浓处能淡，干处能湿，湿处能涩，涩处能润，润处能厚，这便是一般人难以做到的了。黄宾虹是读书人，大学问家，其画论堪称经典，往往寥寥数语，便能窥知绘事之奥义，非高人所不能为也。张平特别注重理论修养，绘画之余，常读书思考，精研覃思，灯下苦读，廿年寒窗，不耻下问，只问耕耘，不问收获，他熟读艺术史论、精研书史画理，于艺事画理多有精妙之论。

    张平的画，多表现秋天景致，秋雨秋山秋水秋林秋草，这样的景致，也许与大理的气候有关，也许无关，如果说有关，大理地处亚热带，雨季漫长，秋雨尤其多，故秋雨当是一种别样的景致，如果说无关，那也许是一种精神上的喻示。秋雨是凉凉的，一层秋雨一层凉。秋雨表凉意，当是别样一种心境。但这种凉意，是一种苍凉之境吗？不是，张平的人生观不是那种萧瑟的、苍凉的，云南山水不是西北山水，不是苍凉之境，他不同于石涛、八大，他的心境没有那种大起大落，没有入仕之念，亦无出世之想，所以，他笔下的草木山石，不是苍凉的，不是萧疏的，不是荒寒之境，而是幽邃之境，张平的山水，施之浓墨，饱含深情，多苍润之气。他笔下的秋景，多雨露润泽之后的丰茂之象，蕴育着勃勃生机。这勃勃生机，大概就是张平的人生观。

    那么如何用画笔来表现秋雨，以及秋雨淋漓过后的秋山、秋水、秋林、秋色、秋风、秋草？这恐怕不是那么容易的。张平的画，多墨而少笔，这其实是冒险之旅，因为有墨而无笔，或多墨而少笔，往往很容易使画面缺乏生气，一团糟，这是很多人无法做好的。但张平却做得很好，他用大块大块的墨团来勾摹点染，以墨色表现雨水雨露，以墨笔表现秋雨过后的山、石、草、木、舟、人、屋，这全在于以墨运笔、以笔摄墨的创化之功。关于笔与墨之共生关系，宾翁有云：“凡画意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，余意不尽。”此宾翁切肤之论也。宾翁言画与笔、墨之关系，可为张平的画作注解。正如前此所言，张平画多见墨而少见笔，或曰以墨运笔，正无笔而能见生命神机者也。宾翁又谓：画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。此正张平山水之表征也。张平画山，多凝重幽邃，内蕴真气，画水则多轻笔掠过，水光潋滟，画人则三两之笔略微勾勒，而意态尽出，深得宾翁山水之要旨也。

    张平笔下的雨后秋景没有绚烂之色，也没有苍凉肃杀之气，而是黝黑深重，清新脱俗。他的画和古人以及当代部分画家都拉开了距离，没有再去表现秋景的萧散与肃杀，而是用繁复的笔墨，不断皴擦与勾摹点染，表现一种幽深之境，杳冥之境，这是一种大境老境浑境，没有丰厚的人生阅历和扎实的笔墨之功，断难做到。也许张平也可以去画那种萧散简远一路的画风，而且也能画得很好，但是他却独独走了另外一条路，而且很容易失败的路。这条路十分艰难，难就难在用墨多于用笔，墨运而笔不知。但事实上，没有笔的运用，墨也用不好，笔不到位，则墨亦不会到位，画面构图散乱，墨色了无生气，很容易走上一条不归路。我以前看他画的时候，就有这种担忧。但所幸的是，张平在一定程度上成功了。他用繁复的墨线来表现雨露淋漓的滇西山水，他一直在探索，一直在试验。有时候，试验离成功很远，很多试验也许都是不成功的试验，或成功的几率很小，但人生的价值就在于，能于不可能做到的事情上做出成绩，走向成功。这种成功，往往不可复制，除了天分、才情、眼界，更多的是毅力。有时候，成功往前再走一步，可能就是失败。失败也许就在成功的边缘，但，反过来，成功，也许就在失败的边缘，是成功还是失败，也许就在一念之间。但这看似的一念之间，实际并不是这短暂的一念，而是背后无尽的笔墨探索与十载寒窗。

    张平心仪黄宾虹，但他绝不是在复制黄宾虹。因为，张平笔下之景，与宾翁笔下之景，已绝然两面。宾翁之景多江南之景，尤其是皖南新安江之景，而张平笔下之景，多云南之景，西南之景与皖南之景在构图上多大异其趣。且景多缘人、缘事而生，故画景之异，多在于人，以及人所栖居之房屋。滇西之屋多隐匿于高山峻岭之上或林壑之间，鳞次栉比，依山而建，假水而居，大多尚保留着一种原生态的生活方式，而皖南之民居则一律青砖黑瓦，儒雅深沉，乃儒家文明之表征，且多立于沟底，若不解此中故实，则画多绌类也。故滇西多于山林之脊寻得房屋，皖南多于山谷溪水畔觅得房屋。滇西山水，水在山中，山在林中，林在云雾中，屋在山巅，这是一种边地文化；皖南山水，一半清溪一半山，一半山水一半云，半山半云半桃园，这是一种农耕文化。故此，张平之画，只是在精神上汲取宾翁，但在图式上，与宾翁实大异其趣，且张平后来的画已渐有新变，那种纯然以黑、密为主的图式，已有所改变。

    需要着重指出的是，张平笔下的云南秘境，多以林木呈现。既是秘，必然是以林木众多著称，鲜为外人所知也。云南地处亚热带，又濒临边境，植被丰富，森林众多，人烟稀少，民风迥绝，如何以笔墨来表现如此繁密幽深的林木和大理白族的多彩风情，这是张平一直孜孜探索的。不论是雨中秋林，还是雨后秋霁，不论是丽日晴天还是雨后林表，不论是晨晖还是斜阳，他的山水几乎一律是黝黑色，用浓密的墨线点染和皴擦，而且几乎不着色或少着色，以黑白构图和造境。老实说，以黑白色来表现云南山水难度是很大的。正如前面所说，云南山水不同于江南山水和北方山水。江南山水多秀丽，比如同画秋景，可用大量的留白来表现江南的秋江远景，而西北往往山高水远，长天落日，用带有油画的绚烂色彩来表现，则十分妥当，北国山水，秋日山色苍茫，树木凋萧，故其山多空山，树多枝而少叶，满目凋零，而云南多崇山峻岭，有山则必有木，有木则必有石，有石则必有青苔，有青苔则必有露珠，有露珠则必有雨滴，有雨滴马上可能又会遇到丽日晴天。所以，张平的笔下，往往呈现出这样一幅云南秘境：山势高峻，岩壑杳渺，林木幽深，云雾诡谲，房屋错落，乱石参差，水流潺湲，幽径蜿蜒，山石树屋水舟人路往往错杂其间，致不辨南北东西。表现如此复杂多变的山水地貌，势必要在笔墨上下更多功夫，没有扎实的观察能力和笔墨表现能力，无法做到。

    艺术之路对于张平来说，很难有终点，也许没有终点，也许他永远在路上，在出走和回归的路上，时时在出走，时时在回归。这看似是一种往复循环，但在这种看似的往复循环中，张平却在一步一步走上艺术的高原，但愿他能看到高峰，并不断往上攀登。