黄庭坚草书《廉颇蔺相如传》质疑

美国纽约大都会博物馆藏黄庭坚草书《廉颇蔺相如传》（局部） 藏于北京故宫博物院的黄庭坚《诸上座法帖》（局部） 黄庭坚草书《廉颇蔺相如传》质疑 黄庭坚草书《廉颇蔺相如传》质疑

　　中国书法“外部”的变化是需要“内部”的精神、修养、意趣等因素支撑的，无其“内”，其“外”必陋。黄庭坚作为内外兼修的书法大家，他的真迹倘若有个别失笔，尚在认可范围之内，巨匠大师毕竟不是众神列仙。但如若误字错谬败笔俗书太多，则必然令人产生怀疑。传为黄庭坚的草书《廉颇蔺相如传》，其中明显突出的失笔错谬和丑俗之书几达200字。

　　曹大民

　　2012年年末，上海“翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品展”共展出了美国纽约大都会博物馆等四大博物馆收藏的六十件中国古代书画，其中被称为黄庭坚草书《廉颇蔺相如传》的书法长卷，极引人注目。

　　此卷为纸本，书写司马迁《史记·廉颇蔺相如列传》中的内容，凡206行，1175字，尺幅为高32.5厘米，长1822.4厘米，现藏美国纽约大都会博物馆。为配合此次展览而印制的中英文对照豪华精装画册，原大印制收录。(但其中漏印31行计201字，又首页前五行下半部缺少四五厘米，这5行的最后一字仅有一半。)

　　此卷印本亦见《海外藏中国法书珍品》、《中国书法全集·黄庭坚卷》(荣宝斋出版社)、《黄庭坚书法精选》(河南美术出版社)和《黄庭坚书法全集》(江西美术出版社)。

　　黄庭坚，宋代书法四大家之一。作为著名诗人，与苏轼并称“苏黄”。黄庭坚书法在宋代即为世人所重，但也早就有赝品伪迹流传，其草书墨迹可确信的当数《诸上座》卷、《李白忆旧游诗》卷和《花气诗帖》。

　　清代有不少学者指出了黄庭坚书法的伪迹问题。笪重光说：“先生赝本遍天下，如董宗伯所云生平罕见真鼎，信然也。”(高士奇《江村销夏录》)方濬颐说：“黄文节公书传世百无一真。”(方濬颐《梦园书画录》卷三)陆心源说：“黄书伪迹遍天下，如《梵志诗》明时已有两本，见张丑《真迹日录》。”(陆心源《仪顾堂续跋》卷十五)民国杨守敬在《学书迩言》中说：“黄山谷书流传者不如苏书之多而伪迹尤众。若集帖所收手札及墓志稿尚是真迹……近代有《幽兰赋》，出自项城袁氏，刻石于河南叶县者，甚雄伟，然亦间有俗笔。潘嬬初先生疑为明沈石田、文衡山辈拟作。此论不顾俗惊也。

　　“甚雄伟”的《幽兰赋》因“间有俗笔”招致质疑，那么颇有疑点的《廉颇蔺相如传》究竟是不是黄庭坚真笔，自然大有商讨的余地。

　　黄庭坚书法有何特点？他的书艺达到何等高度？前人是这样评论的：宋徽宗赵佶评黄书“如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横斜高下无不如意”。(晁公武《郡斋读书志》卷五下)赵孟頫跋山谷草书杜诗云：“黄太史所书杜少陵诗，笔力雄健。又论草书体势深得其要，非善于书法者不知也。”(孙承泽《庚子销夏记》卷八)元刘敏中题山谷帖后云：“浩浩乎如行云，倏乎如流电如惊蛇如游龙，意态横出，不主故常，当使人心动目眩而莫知其然也。静而察之，无一画之违于理。”(刘敏中《中庵集》卷十)明项元汴说：“(山谷书)真得英雄矍铄之气。”(汪珂玉《珊瑚网》书录卷五)清孙承泽说：“纵横之极却笔笔不放，古人所谓屋漏痕、折钗脚，此其是矣。”(孙承泽《庚子销夏记》卷一)刘熙载说：“黄山谷论书最重一‘韵’字，盖俗气未尽者皆不足以言韵也……(山谷)因言‘士生于世，可以百为，惟不可俗，俗便不可医。’”(刘熙载《艺概》卷五)康有为《广艺舟双楫》卷六：“宋人书以山谷为最变化无端，深得兰亭三昧。至其神韵绝俗出于鹤铭……”李瑞清云：“鲁直书无一笔不自空中荡漾而又沉着痛快，可以上悟汉晋，下开元明。”(马宗霍《书林藻鉴》卷第九)统而言之，黄庭坚书法之优长为笔力雄健，沉着痛快；气韵高卓，绝去媚俗；变化多端而不失规矩。

　　再看黄庭坚本人对书法的体悟：“大抵书字欲如人有精神，细观之则部伍皆中度耳。”(《山谷集别集》卷六)“凡书之害，姿媚是其小疵，轻佻是其大病，直欲落笔一一端正，至于放笔自然成行。草则虽草而笔意端正，最忌用意装缀，便不成书。”(《山谷老人刀笔》卷四)“书字楷法如快马斫阵，草法如左规右矩，此古人妙处。”(同上，卷二十)“张长史行草帖多出于赝作。人闻张颠，未尝见其笔墨，遂妄作狂蹶之书，托之长史。其实张公姿性颠逸，其书字字入法度中也。”(《豫章黄先生文集》卷二十八)可见黄庭坚对书法尤其是草书的观念标准颇与后人对他的评价相合——韵高格清，弃绝媚俗。黄庭坚草书表现为纵横跌宕变化多端，但重法度守规矩，“驰不失范”，绝不随心所欲以至失笔失态丑陋乖谬。

　　中国书法“外部”的变化是需要“内部”——精神、修养、意趣等因素支撑的，无其“内”，其“外”必陋。黄庭坚作为内外兼修的书法大家，他的真迹倘若有个别失笔，尚在认可范围之内，巨匠大师毕竟不是众神列仙。但如若误字错谬败笔俗书太多，则必然令人产生怀疑。此卷传为黄庭坚草书《廉颇蔺相如传》，其中明显突出的失笔错谬和丑俗之书几达200字，占全部字数的七分之一强，下面举显著之例以求教高明。

　　(一)文字错谬

　　此卷第197行 “哉”，错成近似“或”字(图1)， 但即使是“或”也写错了。《史记》原文为“相如虽驽，独畏廉将军哉？”又，第184行“王”误书“玉”。统观全篇，其他误书漏书之处，皆有所补救处理。例如第83行“相如视秦王无意偿赵城”句，“偿”原误作“还”，点去以后旁补书“偿”。98行“布衣之交”，“之”原误作“不”，未点去而旁补书“之”。110行“臣观大王无意偿赵王城邑”，原脱漏“大王”两字，旁补小字。183行“大夫”原误为“夫大”，旁钩乙之。

　　“哉”字错谬极为严重，以黄庭坚极高的文化素养而言，写错此字几无可能。退一步说，黄庭坚即使写错了，亦当即时发觉，及时处理，不至于全卷书写完毕尚留此破绽。这或许只能以作伪者“盗亦有道”来解释了。

　　又，此卷书写之《史记》与通行的文本如中华书局整理本及民国时期商务印书馆百衲本、中华书局四部备要本，文字相异二十余处。如第53至55行“于是王召见，问蔺相如曰”，漏“问”字，文义大谬。又如第143至144行“从径道亡，归璧于赵”，漏“亡”字，亦为严重缺失。其余相异之处则不备述。

　　(二)草法误失

　　这个问题全卷触目皆是。例如：第7行“气”(图2)，中间少写两点，可与黄庭坚草书《花气诗帖》中的“气”对照(图3)。第40行、48行、50行的“幸”，错成类“牛”字(图4)。“幸”草书第一笔当从右向左，然后一竖，则决不会与“牛”相淆。第81行、93行“皆”，第105行 “修”，第178行“毕”，草法皆误失(图5)。

　　第103行、130行的“送”(图6)，极草率随意，不成方圆。第20行“恐”，113行、205行“急”，181、191行“辱”，56行“寡”，30行、42行“亡”(图7)，均属随心所欲，自我作法，绝无规矩可言。至若153行“欺”，右半部非草非行，失笔失据。172行“绝”，197行“将”，可谓心浮手滑以致不守绳墨(图8)。

　　(三)笔势乖谬

　　此卷草书出现不少违反正常笔势的字，而黄字决不存在笔势乖谬的毛病。

　　第47行“质”，右上“斤”的末笔向上挑起；第59行“璧”和86行“璧”，此两字右上部末笔均上挑，而非顺势向下。除了此卷这种情况在其他黄庭坚书法中找不到一例(图9)。

　　第42行“乃”和第133行“乃”，第一笔末尾均由右方向上，大误，当由左方向上出锋(图10)。此类笔法在其他确定为黄庭坚真迹的墨迹中皆不误。可参见《史翊正墓志铭稿》第9行第12字“乃”，尺牍《致公言通直执事札》第5行之“及”，尺牍《致天民知命大主簿札》第10行之“及”，《(苏轼)黄州寒食诗帖》黄庭坚跋第6行之“及”(图11)。又，第35行“境”的一撇之失同此。

　　较突出的笔势运行轨迹有问题的字，如第164行“就”，195行“虽”(图12)。这些毛病可以归结为不谙笔势、违反书法正常书写规律，实质上暴露出书写者书法技能的欠缺，在书写时以摹拟黄书为目的，追求字的姿态跌宕起伏、左冲右突，速度快捷以炫人耳目，造成了“驰而失范”。

　　黄庭坚对草书独有心得，他特别强调草书的“左规右矩”，称赞张旭草书“字字入法度中”，他的理论和创作实践是相符合的。此乃作伪者所未尝梦想到的，即便梦想到了，他们又如何能做得到呢？

图27 “燕”下面四点通过第五处接缝 图28 《廉颇蔺相如传》的第27和28段纸拼接处，章法松懈、行气不贯。 图29 下为颜真卿《湖州帖》中之印 图30 下为黄庭坚《惟清道人帖》中之印 图31 下为黄庭坚《糟姜帖》中之印 图32 下为黄庭坚《松风阁诗卷》中之印 图33 《廉颇蔺相如传》卷后的收藏鉴赏印 草书《廉颇蔺相如传》末的张大千题跋和谭敬的印章

　　(四)用笔线质特点迥异于黄书

　　对于这个问题或有异议，因为绝大多数人都认为此卷有黄字风貌，总体上给人以相当有气势的感觉。但是如果静下心来细细观察一些基本用笔和线条特质，即可明辨是非曲直。

　　我们特别拿一些笔画相对少、字形结构相对简单的字来作比对。一方面清晰明了，能说明问题；另一方面，简单的字，在结体上没有更多的花哨来迷惑人，更能体现作者的书写习惯与功力，更能表现出其笔性特点。

　　“一”的比较 此卷第156行、176行的“一”(图13)，同样是黄草书《诸上座》卷第66行第3字，第71行第4字及第78行首字的“一”(图14)。又，黄氏行书中的“一”，亦可类比，如《诸上座》卷后黄跋第八行首字的“一”，以及尺牍《史翊正墓志铭稿》中的两个“一”(图15)。

　　“上”的比较 此卷共有7个“上”，兹举后三例，第182、185、190行的“上”(图16)。《诸上座》卷中“上”亦有7个，选取后三字作比对(第28、62、74行)。又，《李白忆旧游诗》第9行“上”和《花气诗帖》第4行“上”的笔势线质与《诸上座》卷中同(图17)。此卷的“上”，用笔枯瘠，形态僵直，笔顺笔势完全不同于其他三卷黄书大草。

　　“十”的比较 此卷第55行、121行、159行的3个“十”(图18)，与《诸上座》卷中的3个“十”(第14行、15行、20行)(图19)。又，黄行书尺牍《致天民知命大主簿札》中的“十”，亦足以表现黄庭坚书法的惯常笔法(共有四例)。

　　“是”的比较 “是”在此卷中出现三次(第53行、75行、101行)(图20)，对比《诸上座》卷中的三例(第10行、55行、57行)(图21)。

　　“不”的比较 “不”在此卷中出现近二十次，兹举五例(第59行、60行、65行、140行、171行)(图22)，对比《诸上座》卷中的五例(第44行、45行、52行、66行、74行)和《李白忆旧游诗》中的三例(第24行、44行、50行)(图23)。

　　通过这一系列的对比，可以非常清楚地体察到黄字真迹结体的大气丰美，而线条更是厚重遒劲富有质感。

　　(五)用笔轻佻浮滑，结体低俗丑陋

　　黄庭坚书法雄健厚实，最讲究一个“韵”字，力戒浮滑低俗。他强调“轻佻”是书法的大病，“草则虽草，而笔意端正，最忌用意装缀”。作伪者不明此理，一味佻挞弄姿，故而写出许多令人不忍卒读的丑字怪字。黄庭坚若地下有知，必大呼冤屈矣。下面仅选取部分例字以见一斑，想亦足以说明问题的。

　　1.极丑陋之例

　　52行“士”。50行“大”。59行“许”。96行“得”。144行“于”。145行“乃”。皆属此类(图24)。

　　2.轻佻作态之例

　　第7行“闻”。33行“从”。143行“道”。177行“邪”。(此字草法亦误)20行“徒见”。125行“可得”。皆属此类(图25)。

　　此卷中的“乃”字共出现八次，但没有一个写好的，甚至有极丑之形。分别见第42行，84行，102行，119行，126行，133行，141行，145行(图26)。

　　另外卷中“而”字“者”字不少，表现出书写者显著的书写特征，与黄字有很大的不同，读者自可体味之。

　　相对而言，书法作伪难度大于绘画，具有即时性，不可修改不可逆转。草书一蹋直下，不容犹豫，尤见功力。此卷书写者显然有自己的笔性笔势习惯，对有些字的结构根本没能把握好，而一些笔画简单的字，就特别露了马脚。

　　关于此卷的著录情况有下列几条：

　　(一)明詹景凤《詹东图玄览编》卷四：“山谷《蔺相如传》一卷，纸莹白如新，是山谷见长沙《自叙》后书稿。草入妙，沉雄不减行体。祝京兆作草笔法与态，全得之此。但祝稍粗而豪，黄乃悠闲而气壮笔遒。”

　　(二)明张丑《真迹日录》卷二：“黄涪翁草书《廉颇传》全学怀素，亦在项子京家。”

　　(三)清顾复《平生壮观》卷二：“《廉蔺传》白宋纸，大笔草书，长五丈余，无欵。后人妄增一欵，宜亟去之，庶免青蝇玷璧。此亦学怀素。”

　　(四)清安岐《墨缘汇观》卷一：“《廉颇蔺相如传》卷，白纸本，大草书，纸墨皆精。首押‘绍兴’连珠大玺，下有‘内省斋’白文印。前有半钤朱文印。纸计三十接，每接缝押‘内府书印’并‘绍兴’连珠大玺。后不书欵。本传拖尾押‘绍兴’连珠小玺并‘绍兴’腰圆朱文小玺、‘秋壑图书’朱文大印。后拖尾有‘欧阳元’印。卷经项氏所藏。”

　　詹景凤对他所见的黄书品评为“草入妙，沉雄不减行体”，“悠闲而气壮笔遒”，此卷书法的水准格调显然不能当此佳评。

　　张丑、安岐皆言经此卷项元汴收藏，其中项氏各类印达六十余方之多，可见项氏对此卷之宝重。然未见项氏片言只语之跋，惟有“宋黄鲁直大草书廉颇蔺相如传帖，项元汴珍秘，其值百金”的题记而已。

　　非常值得注意的是安岐提到的“纸计三十接”。此卷共三十一段纸拼接，的确符合三十接之数，但须探究一下这三十一段纸究竟是先粘接后书写，还是写毕再行粘接然后装裱的，两者或据其一。不应当既有先行粘接的部分，又有书写完毕再行粘接的部分，如果同时出现两种情况便不合常理，此卷恰恰存在如此不合常理的情况。

　　第5、第10处等接缝有个别笔画是写在接缝上的，表明有粘接后书写的部分(粘接处骑缝盖印数枚)(图27)。从长卷整体来观察，书写者刻意规避接缝，出现了某些拼接处的章法松懈、行气不贯的问题。这种现象特别表现在第27和28接缝处，第28接缝前两行如按前面的节律来书写，接下来的一行必然要书写在接缝之上。为避开接缝，这两行有意放大字迹，拉开行距，而接缝后几行的排列则较为均匀紧密，造成这一段章法极不自然协调(图28)。

　　此卷绝大部分是段段分割书写的，不符合长卷草书创作的规律，以致不少局部行气不连贯，章法也不免凌乱。这也就可以回答为什么全长18米的长卷，有30处接缝，竟然没有一行是真正书写在接缝之上的原因。实乃书写者功力不济，只能调换不满意的段落以拼凑成卷。

　　人们喻草书为纸上的舞蹈，抒情而流畅，想象一下黄庭坚面对18米的长卷，是怎样的一种精神状态！——凝神畅怀，胸有成竹一气呵成，岂能瞻前顾后地注意那30条接缝而惟恐写在上面呢？

　　最后谈谈印章。

　　安岐提到“首押‘绍兴’连珠大玺”，“拖尾押‘绍兴’连珠小玺”，此两方南宋高宗内府之印与颜真卿《湖州帖》中同印相比较，不合，伪(图29)。

　　再略检其他印章之真伪。

　　前骑缝处项元汴“神游心赏”朱文方印，与苏轼《前赤壁赋》墨迹、黄庭坚《惟清道人帖》后押之同印相比较，伪(图30)。

　　卷后项元汴“项墨林鉴赏章”白文长方印，可与颜真卿《湖州帖》、苏轼《前赤壁赋》、黄庭坚尺牍《糟姜帖》、《惟清道人帖》、米芾《蜀素帖》、蔡襄尺牍《虹县帖》中之同印比较，伪(图31)。

　　卷前清乾隆鉴藏章“乾隆御览之宝”椭圆形朱文印，可与孙过庭《书谱》、苏轼《黄州寒食帖》、黄庭坚《寒山子庞居士诗卷》和《松风阁诗卷》中同印比对，伪(图32)。

　　此外，从收藏鉴赏印所钤盖的位置来看，亦产生不小的疑问。一般来讲 ，前人钤印通常居上居中，位置相对比较好，后来者所钤盖的位置相对较为局促，甚至拥挤。卷后有一部分三行共二十二方印，情况却恰恰相反(图33)。

　　这里右行之印依次为明项元汴“神品”连珠朱文方印，“天籁阁”朱文长方印、“项子京家珍藏”朱文长方印、“项墨林鉴赏章”白文长方印、“檇李项氏士家宝玩”朱文长方印、“墨林外史”白文方印、“项墨林鉴赏法书名画”白文长方印、“子京珍秘”朱文方印。

　　左行之印依次为项元汴“退密”朱文葫芦印、“项墨林父秘笈之印”朱文长方印、“子孙世昌”白文方印，清永瑆“永瑆之印”、“诒晋斋印”两白文方印(此两印位置甚拥挤)，项元汴“项叔子”白文方印。

　　中间一行之印依次为清乾隆“石渠宝笈”朱文长方印，民国张大千“张爰”白文方印、“大千鈢”朱文方印，谭敬“谭敬私印”白文方印、“谭氏区斋书画之章”朱文长方印，然后是清安岐“安仪周家珍藏”朱文长方印，“张氏东既”白文方印，最末为南宋贾似道“秋壑图书”朱文方印。

　　此处钤印的位置和排列诡异反常，明言之就是南宋、明清藏鉴者为民国时期的张大千、谭敬预留了钤印的位置。其中清代亲王永瑆的两方印盖得尤其局促拥挤，明显是因为缺少空隙而挤在了一起，但后来者张、谭的印反倒布排在靠上居中，周遭疏朗，其他印章似众星拱月一般围绕四周。张固是作伪高手，已众所周知，谭敬则与民国时期上海某书画作伪集团过从甚密。

　　鉴定书画，关键看书画本身，著录、题跋、印章等只是辅助手段，仅作为旁证。此卷传为黄庭坚草书，从书法本身的水准来看已经能够说明问题，再加上一些辅助证据，则大体上可以判定此卷非黄庭坚真迹。至于是什么时代何人所仿，还有待于进一步的研究。

　　古代书画作伪现象，是一个客观的存在，即使是世界著名的博物馆藏有伪作赝品，也不值得惊怪。伪作既有同时代的高手仿冒，也有学生所为，或由代笔人代作，等等，情况相当复杂，难以遽下定论。还有一些赝鼎因为水平甚高，后人定为某大家之作，如传为虞世南行书的《大唐汝南公主墓志铭》、清乾隆三希堂中的王献之《中秋帖》，虽然我们知其非真迹，但仍不妨持欣赏、学习的态度去看待它们，这类古人遗墨也是相当有价值的文化财富。米芾给这类书画以“伪好物”之称，但是这卷传为黄庭坚的草书相距“伪好物”是否还有一定的距离呢？■