从杨之光作品看现实主义的类型学

　　冯原

　　提要：五十年代人物画创作背后所呈现的现实压力，是解释那个年代主题性绘画的条件。当这一压力上升为艺术问题时，就变成了“彩墨画困境”，如何解决这一困境，以及背后的社会因素，是杨之光创作其成名作《一辈子第一回》的潜在原因，尽管他的初衷是“为人民”的。同时，通过图像分析，我们还可以从这一看似单纯的人物肖像中，读解出诸多复杂的成因，其中的“人—物”转换与“复数叙事”，是理解那个年代人物画现状的路径。本文试图通过这样一种分析，还原以杨之光为首的那一代艺术家所面临的实际情境。

　　关键词：彩墨画困境 革命艺术的类型学 宣传 复数叙事

　　《一辈子第一回》是杨之光先生创作于1954年的彩墨[1]人物画，此画以当年的全民普选这一重大事件为题材，成为一幅以传统形式表达宏大现实生活的成功作品。纵观杨之光先生漫长的创作经历，《一辈子第一回》虽然并不能算是他的最佳作品，但是，作为杨之光的成名作，以及它被公认为新中国美术史上的新人物画的开山之作的地位来看[2]。个人角度的“成名作”与历史角度的“开山之作”正好显示了一种相关性，它为我们研究革命现实主义创作方法的形成过程提供了一种类型学上的参照。所以，本文打算就此幅作品为中心来分析和讨论如下几个问题：50年代初期彩墨画的基本处境是什么？杨之光先生在用彩墨表达现实题材上做了什么改进？他又是如何做到这一点的？最后，我将会论及《一辈子第一回》在新中国的现实主义类型学上的示范意义。

　　彩墨画困境

　　首先，让我们从50年代初彩墨画的处境开始谈起。在这里我想强调一下，讨论彩墨画的初始处境[3]，其实并不是要从内部来梳理传统水墨画的源流史，恰恰相反，以50年代作为一个社会转型期的大环境来看，我想要讨论的是一个画种在特定年代中的外部社会条件问题。

　　50年代新中国的社会转型首先是发生在政体和社会性质上面。从延安时代就已形成的文化艺术政策到了新社会阶段，富有效率的意识形态相当积极地重组和干预全社会的文化领域。这种做法与“旧社会”在意识形态上的懈怠形成很强的对比。不过，新的意识形态虽然力图去清洗旧文化，推进新的文化类型，但是，在社会转型之初不大可能马上制造出与之相匹配的文化艺术类型。现实的条件只能是这样，各种在新旧社会形态交替过程中存在的艺术类型都将面临新的意识形态的重新考核。在新的社会条件下，起码有四种具有可识别特征的视觉艺术类型，我把它们简约地概括为“左、苏、延、国”[4]。我之所以把它们称为艺术类型，是因为它们在媒材、技术、传承和创作理念上都有所区别。站在艺术行动者的立场来看，每一个处在新中国初期情境中的艺术行动者都应该能体认到这四者的不同，而且，要么他们本身就出自于其中一种类型，要么就得决定进入到哪一个类型中去，再或者，在类型之间尝试个人创新和改进，这些改进当然也涉及到新的艺术类型的演化。

　　问题在于，新社会意识形态极欲创造新的社会文化的内驱力作用在这些艺术类型之上，对于处于某一类型之中的艺术行动者来说，这种驱动力表现为外部的社会条件。联系到特定的社会情境，讨论这些社会条件的作用要好过于单纯从艺术的角度来讨论艺术类型之间的优劣短长。最起码，我们从演化的机制——外部条件和内部适应的相互性上面来观察视觉美术的历史，就能够发现演化过程中的一些重要的突变因素。这样，我们就把类型学上的变化与个人的独创性联系到一起来考查，比如杨之光在《一辈子第一回》中的创新和中国画的新人物画类型，本文的目标正在于此。我相信，作用于艺术类型之上的社会条件也会在具体的艺术行动者身心中发生作用。最终会产生新的创造和适应，以至于影响到艺术类型的演化路径。

　　新中国初期的社会政治条件派生出一种对于艺术生产的压力机制，这个机制的通常定义是以革命现实主义命名的创作美学，实际上，它涉及到一系列艺术工具化的措施和对策，简单来说，我把这个机制归纳为一种用艺术干预现实的倾向性。在可量度的意义上，哪一种艺术类型在干预现实表现的力度愈大[5]，就愈是能够得到意识形态的青睐，成为占有优势的类型，反之亦然。据此我们也可以观察到，四种既有的艺术类型并不是相互独立或平等以待的，以意识形态的偏好为基准，它们之间呈现出一种等级差序。这种差序起码有两个项量是可以测量的：1、干预现实以及艺术工具化的倾向性(也可称为题材优势)：在这一项量中，“左、苏、延、国”中的力量排序应该是延、苏、左、国；2、艺术反映现实的技术性含量(技术优势)：在这一项量中，排序则可能改变成苏、左、延、国。从中我们不难看出，无论从题材优势还是技术优势出发，传统水墨或彩墨画都是一个最为劣势的艺术类型，因此，也是一个亟待改造的问题画种。

　　新中国初期的“彩墨画困境”可以在杨之光先生的自述中找到证据。[6]彩墨画之所以是个问题画种，原因在于它在表现生活的技术性上不如油画(不如苏联艺术和左翼美术)；在表达意识形态偏爱的现实题材上不如版画(延安艺术)。甚至，从画种的分类来说，它在表达时效性题材上不如宣传画……各种情况都证明，彩墨画是个远离现实生活的“老古董”。许多当年的学生都重油画不重彩墨，这种选择其实间接地证明了彩墨画这个“老古董”前途不大，当然，也正因为存在着这个“彩墨画困境”，它才为后来敢于进行改良的人预设了创新的可能性。

　　“彩墨—宣传”的边界融合

　　郎绍君先生把杨之光的艺术道路划分为三个阶段，把学艺之初的1943年到53年定为奠基阶段；而把1954年定为他的创业阶段的起头。这个划分不仅是因为杨之光在53年进入中南美专任彩墨画教师，可能更多是因为他的成名作《一辈子第一回》在1954年的问世。从杨之光的早期经历来看，他的教育背景虽然很有些跳跃性，但是大致上可以归类到“左”和“国”这两个类型之中。不过，他在中央美院的三年学习正逢“左、苏、延”汇流的时期，按道理，他应该有条件做出更有优势的选择。也许选择以彩墨画为业有着现实性上的缘由，可杨之光的过人之处在于，当许多同学放弃彩墨画转而投奔油画等更有前途的画种时，他却能够认真地把目标放在了如何改良彩墨画的题材与手法之上。从个人际遇和社会条件这个互为作用的关系来看，杨之光的《一辈子第一回》就包括了两者之间诸多的相关性在内。

　　要放弃油画而坚持彩墨画的形式，就不得不面对前述那个“彩墨画困境”。而要消除这个困境，最好的办法莫过于把彩墨画用于表达现实生活的实验。如前所述，“彩墨画困境”显示了在题材性和技术性这两个项量上的弱势，杨之光的解决之道就是从改变这两个项量入手。简单来说，一个是题材改良；另一个是手法创新，在第一个项量上，杨之光为他的彩墨画创作选择一个时效性的重大事件题材——1954年的全民普选。

　　要了解美术作品与重大事件的时效关系，我们不妨把当年的人民日报看成一个大事件的参照系，再对照那个年代的宣传画作品，就不难观察到两者之间的契合关系。显然，从美术内部的分类法来看，与时效性的匹配度最高的画种类型是宣传画，但是从美术史自身的场域出发，处于这个美术金字塔顶端的类型却是离宣传画最远、最不具时效性的历史画。尽管宣传画和历史画两者都处于意识形态严格掌控的范畴，不过，由于存在着宣传画与历史画之间的“价值距离”，我们仍然不能简单地把美术生产归于对政治效用的依附关系，还应该看到专业性的价值对政治效用的提升。换句话说，以宣传画和历史画为两极，以干预现实的程度为指标，题材选择上的变量规律在于：选择偏向宣传画的时效性题材，将会获得意识形态颁发的政治资本，但不易获取专业资本；选择偏向历史画的宏大题材，不仅能获得政治资本，还能获得更大量的专业资本。

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