杨之光的艺术：一个时代的审美

　　卢缓

　　近代以来的中国人物画发展，是中国画领域中较早面临现代转型的课题。一方面，自晚清以降的传统人物画中的艺术趣味，很快地在沿海开埠之后华洋杂处的市井风貌中渐渐脱离了时代的需要；另一方面，西画东渐所带来的在表现方式、审美趣味与创作观念上的变革，较早地为人物画创作所呼应。这其中既有人物画与写真术的交织所带来的思维方式的便利，也是相对于山水、花鸟而言，人物画更加社会性、对象性与表现性的功能使然。可以说，一是原有传统的式微与内源性的变革动力的逐渐枯竭，二是西洋绘画的砥砺与激扬的社会现实对于艺术家的现实感与使命感的召唤，从帝王将相、才子佳人到身边的名人与凡人，从传统的“成教化、助人伦”到为新中国的社会主义建设写真，中国人物画率先走进了从表现主题、创作观念到形式语言的转变道路。杨之光的艺术道路，就诞生于这样的大背景之中。

　　从传统的美术史脉络而言，杨之光无疑是岭南画派的艺术家，然而，我们却不宜以一种贴标签的方式将杨之光的绘画艺术归到一种针对岭南画派的叙述范式中去，这必然会导向一个由“中西融合”概念统摄下的大而无当的文本逻辑。同时，需要指出的是，在岭南画派的人物画传统中，并不能包容催生出杨之光这种绘画样式的所有元素，反之杨之光的创作样式与典型风貌，却开拓了这一画派范畴中的一个新的传派，在我们寻找一种类型学意义上的岭南画派地域共性的同时，也丰富了审美维度上的岭南画派人物画的视觉特征，这正是由杨之光开拓和完成的。

　　作为建国后培养出的第一代人物画家，杨之光身处中国画集体转型的大潮之中，而且还经历了广东、上海、北京三地的游学经历与高剑父、徐悲鸿南北传派的相继濡染，因此，在他的绘画中，时代性因素要强于地域性因素，而艺术语言与表现形式上的时代要求又强于某一个具体的师承所带来的风格化特征的影响。事实上，这一时期诞生了一批能进入美术史的人物画家，包括杨之光、方增先、刘文西、黄胄等等，他们之所以一直被相提并论，除了已经逐渐形成定论的艺术成就之外，就是在他们身上都有着这样的双重影响的共同作用。他们的艺术价值，正是在所有年老的、年轻的、成名的、新生代的中国画家都必须共同面对的一种崭新的创作转向时，以一种真实的时代热忱与特殊的艺术敏感，开创了一种国画的视觉特征与创作特性，以及与时代化的表现领域相结合的新范式。他们的艺术语言各有不同，所汲取的传统类型各有千秋，但是其所开创的艺术范式，一方面逐渐消解、转化了笔墨加素描、彩墨代国画所带来的中国画的主体性危机；另一方面又摆脱了以画院为中心的成名的人物画家所不可避免的笔墨习性与造型能力的弱项，走出了一条既有着中国画自觉、又不固守传统立场，既注重笔墨锻炼、又强调贴近生活、表现生活，从学院诞生，影响至今的“正统”中国人物画的发展道路。

　　这样的人物画系统，在创作观念上具体表现为“遥接传统”、“贴近现实”。所谓“遥接传统”，是指在艺术思想、笔墨语言上汲取传统国画的养分，以一种现代人的眼光去截取传统绘画理论与笔墨运用中的创造性元素，而不是整个地对接传统国画的评价标准与表述体系。无论是近古的传统抑或是高古的传统，对于这一传派而言，往往是借鉴的素材，而不是师法的源头。“贴近生活”则表现为注重写生、注重视觉对象的表现，建国以来的中国画学院传统，突出的一条便是恢复了对于写生的重视。这一方面是对于文人画趣味的反动，也是教育学院化、体系化之后艺术创作观念里中西杂糅的产物，在人物画领域贯彻得最为彻底。

　　杨之光早期的绘画创作，开始于1950年代初。这一时期的人物画创作，主要投入到表现社会主义建设的宏大场景中去。其主要内容是深入基层、深入生活的写生作品，表现题材也主要是热情地投入到劳动建设中的广大人民。当我们回顾这一时期的人物画创作，可以认为它主要是一个宏观层面上的写实主义要求与国画创作语言相结合的时期。徐悲鸿、蒋兆和式的人物画创作经验被各个领域推广，并且被不同程度地接受与转化。之所以称之为创作经验，是因为作为一种范式被推广的人物画创作标准，其主要特色是一种西方化的写实要求与形象塑造同表现了正确人物立场与精神气质的内涵塑造相统一。在这一塑造过程中，对于形式语言的个性化展现其实正潜伏其中。对于毛笔书写的素描线条与明暗肌理的造型方法吸收与转化的过程中，艺术家的个性正在悄悄萌芽。杨之光早期的作品，尤其是在一些教学作品、人像、肖像中，还保留了较为浓重的徐悲鸿传派的审美趣味，注重形象塑造和结构造型，对于笔性的自由运用与笔墨语言的自觉尚不明显，而在对于笔墨再现生活的准确性和复杂性上倾注了较大的精力，这其实是与当时整个中国画的发展趋势有关。艺术家在1954年创作的大型历史题材作品，用国画技法临摹列宾的名作《萨布罗什人》可以视为这种倾向的集大成者。

　　之后的一段时间内，在政治文艺领域“双百”方针的指引下，整个艺术界全盘苏化的艺术倾向有所松动，在写实主义的先锋——油画领域展开“民族化”讨论的同时，在国画领域的创作风格转向也悄然展开。这其实契合了杨之光他们这一代人在艺术创作逐渐成熟的过程中，对于人物画创作中的笔墨语言与艺术表现力的自觉探索。今天为人们所津津乐道的那一批在全国范围内风格各异的“新人物画”创作便是在这一时期内逐步成型的。这时期，杨之光深入基层、山区和少数民族地区，创作了一批相关题材的作品。从共性的层面来说，对于农民、少数民族同胞题材的创作，不仅是当时客观的外部环境的需要，也是在保留人物画创作的写实要求的同时，对笔墨特性、尤其是笔性问题表现比较充分的一个门类。而不同地域、不同风格的这类题材的人物作品，为人物创作中的风格多样性提供了一个平台。从个性层面上看，杨之光在这个过程中，逐步形成了他在质感淋漓、浓淡相宜、随形赋色、因光造影的个性风格。这个风格显然是艺术家在面临转化徐悲鸿传派的素描加笔墨的艺术样式时，自觉不自觉地杂糅、吸收了岭南画派的没骨设色、撞粉撞水的技法特点，并转移到人物画领域的结果。他逐步改变了以往的写实人物画以墨色塑造形体、结构，继而随类赋彩的“墨色分离”的方法，而是以色合墨，在以淡墨勾勒之后，塑形赋彩同步完成。与此同时，不同于以往传统国画，尤其是写真中呆板、僵硬的没骨法的造型方法，接受了西方造型训练的杨之光，在人物塑造中注重对于光感的把握。这里的光感不是指表现光影明暗的效果，而是在漫射光线与水汽的萦绕下面庞与皮肤的光泽与质感。这一类风格的典型作品，便是1970年代初的大型命题创作《矿山新兵》。

　　《矿山新兵》作品中，艺术家摆脱了对于矿业工人真实的工作状态的写真，而是以一种浪漫主义的姿态，表现了一个充满了青春活力与生命美感、昂扬向上而又单纯明快的矿场女工的形象。她既有着前消费主义时代所特有的单纯质朴，又没有陷入脸谱化的象征主义窠臼，浸淫在晨光薄露中的年轻脸庞，特别是约微泛射出光泽的肌肤，显示出一种外光画派的趣味，甚至透露出一丝唯美的倾向。整体的艺术语言的把握，包括近景的地域性景物的描绘，又显示出明晰的中国画意味。当时这件作品，尤其是主旋律命题创作中，是主题要求与创作个性结合得较好的一件代表作品，不但满足了广大观众的价值判断与作品本身的创作意图，而且突破了大众的审美预期，提供了一件既出乎意料之外，又合乎情理之中的好作品。

　　进入1980年代，经历了一个极端压抑艺术个性的时代之后，杨之光的创作进入了更潇洒自由的一个时期。他同许多有着相似经历的艺术家一样，创作了更多表现民族、舞蹈等题材的作品，这可以看作是对于一种久违的审美需求的呼应，也不排除是一种对于长期主题性题材的倦怠。在这一时期之后的创作中，艺术家在自己的艺术版图之内，不同目的、题材之间的艺术趣味的多样性日益明显。一方面，在主题性的作品中，一种周游于意义传达与功能性诉求之间的艺术个性在他日益成熟的画面把握能力中继续不时闪烁出一些灵光；另一方面，在更带有习作与自由创作意味的作品中，艺术家的用笔更加奔放自由、随意恣肆，颜色与笔触的表现力更加强烈而明快，在色块堆叠过程中的形体塑造、质感把握与空间关系更加简练与老辣，而在舞蹈系列等富有动感的作品中，笔墨本身的表现力也得到彰显。

　　作为一位已经在中国美术史上取得历史地位的艺术家，杨之光的艺术道路，代表了一条继承了中国画的形式语言，同时又接受了西方化的学院训练与知识结构；既遥接传统，同时又贴近生活；以表现生活为先，同时关注生活表现力、画面表现力与笔墨表现力的“正统”中国人物画的发展道路。这一谱系，影响了建国后数十年的中国画教育和创作的基本面貌。杨之光的艺术风格，则代表了一种构建在时代性的审美趣味基础上的，以民族性的艺术语言为根基，以一种个人化的天赋为依托的，带有开拓意义的艺术个性。这种开拓意义意味着它不仅仅是一种个人化的艺术面貌的确立，而且还是一种整体意义上的“道统”转变的组成部分。对于其作品的表述，既不能完全延续中国画里品鉴式的话语体系，以及依托中国画论知识结构与笔墨概念等专业术语的表述模式；也不能完全沿用构图、造型、笔触与色感等一套西化的绘画艺术评述逻辑。这种杂糅与交织，对于建国后“正统化”的中国画体系而言，无疑是具有象征意义的。在今天中国画的主体性危机更加凸显，尤其是人物画面临着主题性的表现压力与艺术性的创新压力的双重要求，体系内部的发展动力日益枯竭的当下，艺术家本人对于艺术表现生活的深刻理解，对于人物画创作内涵的把握，特别是在人物画创作必然经历的主题性作品中自由地驾驭画面，抒发艺术个性的能力，无疑值得后辈认真借鉴与思考。

　　一个时代的审美，在弹指之间已经镌刻于中国美术史上，更烙印在那个时代所映射下的所有判断和经验之中……