杨之光：水墨革命与革命水墨

　　杨小彦

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　　回顾近一百年中国美术史，我以为重要的是确认其中之关键主题，否则这一段历史将无法书写。

　　在我看来，这一关键主题就是写实主义的引进与兴起，以及伴随这一引进与兴起所催生的写实人物画之发展。传统水墨画在向现代形态转型当中，根本无法绕开这一主题。甚至，在水墨领域对写实人物画之推进，还构成了其中鲜明的时代特性，是其历史价值之所在。

　　我曾经在若干篇文章中论及到这一点。我在讨论王肇民艺术时强调：“往日中国与今日中国所发生的断裂，表现在视觉领域，主要集中在对‘写实主义’的引进、认识与实践上。”[1]同样，在论述刘庆和水墨人物画时也着重指出：“近代水墨变革，重点是人物画复兴，难点也是人物画复兴。”“先有康南海贬四王抬唐宋，务去临摹相因之旧习，后有陈独秀推行艺术革命，力主写实主义，其中关键在人物画。以复兴论，旧日人物画技法对现实之表达大有差距；采西洋写实之法，又和过去几近隔绝，使传统无以为继。依我之见，个中原因恐不在传统，而在现实。唯有写实主义人物画能承载社会转型期视觉动员之使命，表达政治运动所需要之宏大叙事。换言之，如何让人物画成为新美术的主流，是写实主义所以大张之前提。反之亦然，写实主义盛行，与社会对写实人物画之要求大有关系。”[2]

　　陈独秀对于艺术革命之认识，主要指美术上的写实主义：“画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”[3]尽管至今无法知道陈之逻辑何在，为何只有写实主义才能“发挥自己的天才”，但他的意思则是明确无误的，那就是唯有写实主义绘画才能完成视觉动员之使命。[4]而视觉动员无非是整个社会动员的一部分。美术只有被纳入这一动员过程中，才能与革命相配合。显然，写实主义之独尊地位是由这一点而得到确认的。

　　由此而引申出对写实主义之定义。我至今认为，所谓写实主义，指的是在中国之现代艺术语境中的一种西方主义。我的意思是说，我们现在所谈论的写实主义，尽管有其西方根源，但并不意指西方同类艺术，恰恰相反，写实主义是一个中国概念，因中国社会转型之压力而产生。[5]

　　正是在这一背景中，我们高度评价徐悲鸿与蒋兆和之历史价值，尽管他们的人物画之水平，尤其徐之作品，今天看来可圈可点，但正是他们开创了写实水墨人物画之先河，才有后来者的继承。同样，正在通过对这一历史现象之关注，我们得以明白，为何被誉为文人画最后之四大家的吴昌硕、黄宾虹、齐白石和潘天寿，为何竟无一个以人物为业。林风眠在讨论类似问题时已经给出答案：风景用水墨尚可，人物则非油画不可，原因就是油画更能“写实”。

　　通过对这一背景之粗略疏理，便可明了徐悲鸿写实主义体系占上风之成因。但这里还有一点似可辩明：徐只是带来了一套写实主义的造型原则，让这一原则与时代高度统合，最终达成革命的视觉动员之目的，是发轫于30年代上海、成熟于延安的新木刻运动。本来这是两个尽管有所联系、但在指导思想与创作方法上互有歧义的系统。1949年新中国成立，延安木刻派全面接管中国美术界，加上徐悲鸿适时离去，让两者有了全面统合的机会，使专业主义(写实主义是一种艺术的专业主义)与革命合而为一，从而开创了新中国革命美术之写实主义新路向。这一新路向，正确名称叫现实主义。60年代以后，随着毛泽东发动的政治运动之频繁与深入，遂演变为“双结合”，即革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。及至文革，又再演变为金字塔式的“三突出”，即突出正面人物，突出正面人物中的英雄人物，突出英雄人物中的主要英雄人物。从思想根源看，“双结合”和“三突出”均来自1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。《延座》成为新中国现实主义美术重要的、甚至是唯一的情感依据与风格原则。

　　由此可见，水墨革命与革命水墨，开始时还有所分离，但随着革命的进展，尤其到了新中国以后，就不得重合为同一时代的双重命题，在水墨革命的同时，从事革命水墨的创作。

　　杨之光之水墨艺术，就是在这样一个独特的时代中发展起来的。

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　　不少文章已经介绍过杨之光的从艺经历。概括起来，以下两点对他个人成长颇为重要。一是年轻时曾经短暂接受过高剑父的教诲，二是到北京，听从徐悲鸿的意见，放弃报考研究生，入中央美院绘画系，成为新中国第一届美术大学生，受写实主义严格训练达三年之久，打下了良好的写实基础。两点之中，徐氏教育更为重要，是成就杨之光艺术的前提。所以，视杨之光为徐派门人是恰当的，说他与岭南画派有密切关系，则较为牵强。

　　说起岭南画派，一般人都会指出其重要传统是写生。但在我看来，少有人对这写生作细致分析。的确，写生是二高倡导的方法，但如果认真辨别二高及其门人之作品，在写生的程度与具体方式上则大有商榷的余地，虽然都使用了“写生”这样的字眼。我的意思是说，杨之光从中央美院徐派训练中所获得的造型能力，是其写生的不二法门。相反，岭南画派之所谓写生，可圈可点者太多，有时我甚至怀疑其仅为提倡而已，而缺少深入描绘的体系。这一点尤其表现在人物画方面。比如岭南画派人物画之重要代表画家方人定，其写生能力就不可与杨之光同日而语。即使关山月之人物画，除却笔墨意趣外，也了无言说之处。他们之前的黄少强以人物为主，笔墨纵横，气象颇大，但造型之粗疏散漫，实在和后来从徐派中出来的杨之光之造型能力相差甚远。缘此，我一直怀疑把岭南画派和写生联系起来的说法，究竟有多少真实性。李伟铭详辩高剑父艺术之日本源流，对高奇峰也有过认真讨论。尽管他从二高的艺术实践中探察到早期写实主义的追求，但这一追求似乎仍然停留在某种初级阶段，而且还不断被后来的种种实际目标所中断，而无法达成更为理想的效果。高奇峰不幸英年早逝，“天风七子”中，除黄少强外，多以花鸟取胜，无法摆脱前述之选择花鸟山水的传统命数，难以在人物画方面有所成就。高剑父中年以后其实一直在回归传统文人画，取马夏一路而多作小品，偶有人物，以写实标准看，造型上也有严重缺陷。其继承者关山月黎雄才二人则专攻山水。黎几乎不画人物，山水以笔墨胜，用笔过于熟练及构图太过重复每每为人所诟病。关之人物已前述，这里不再多言，其山水倒可列入新中国之“社会主义新山画”序列中加以讨论，而尤以文革期间所创作之若干张作品为代表，其中之写实近乎描摹。

　　以上简述表明，正是徐悲鸿之系统的素描训练，成就了杨之光，让他拥有非凡的写生能力。舍此，杨之光就不会是今天的杨之光。

　　从某种意义看，杨之光在写实水墨人物画上的成功，恰恰是徐悲鸿不成功的地方。我在评论王肇民的一篇文章中，简略提到了徐悲鸿在写实水墨人物画方面的困境：“略为深入到徐悲鸿的作品中，我们会发现，他的创作呈现出一系列的分裂性。首先，他的传统水墨画和油画是分裂的，表现在水墨中的传统技法与修养没有在油画中发挥太大的作用。其次，他的素描和油画也是分裂的，素描中熟练的造型能力在油画中反而相形见绌。再其次，他的水墨人物画，其写实因素和笔墨趣味更是分裂的，在树石山水花草甚至动物中表现甚好的笔墨，到了写实人物上，就几乎整体地失踪了。”[6]我谈的是徐悲鸿作品的“三个分裂”，其中第三个分裂与写实水墨人物画有关。通观徐悲鸿在这一方面的实践，的确存在着笔墨趣味与造型准确的矛盾。这个矛盾在他几乎是不可调和的，所以大凡人物，徐都画得比较紧张。一方面，徐用线条意在塑造，结果其独特魅力无法发挥，另一方面，他的线条其实仍然游离在结构之外，并不能很好地成为塑造形体的工具。对比其笔下之马，我们就能理解他之“分裂”。徐画之马刚好和所画人物相反，笔墨既能照顾到应有的趣味，同时又很好地塑造形体。

　　这说明在水墨人物画领域，运用笔墨准确造型是一个难题，既要让笔墨具有魅力，又要恰到好处地描绘形体。这两者到了杨之光那，经过长年摸索，开始具有了内在的统一性。

　　1954年《一辈子第一回》和1962年《浴日图》，分别从技法上说明了杨之光是如何统一笔墨与造型的。

　　《一辈子第一回》是杨之光的成名作。我猜想这幅作品当年之所以获得成功，不完全在于题材，技法可能起到了某种作用。作品人物造型准确，用笔潇洒，干湿恰当，浓淡得宜，疾徐有致，干脆利落，即使今天看来也是相当有魅力的。整幅画呈现出一种写生的韵味，有一种现场感。这一点成为杨之光此后一再使用的描绘方式。

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