《张永华山水画册》序：感悟笔墨

碧山寻旧图 2012年 138×36cm 纸本设色 岿然太行图 2008年 180×96 纸本水墨

　　郑 工

　　古人言：“士别三日，即更刮目相待。”何况三年后，张永华拿了一批画作给我看，亦让我吃惊。特别是那几张大山水，如2012年所作的《秋高图》、《秋岚凝翠图》及《夏雨新霁图》、《云山图》等，可窥见其个人心得与个性主张。这是极不容易的事，因为他是一位山水画家，自宋元以来这一传统极其深厚，而他又是极其尊重传统的人，无论是打进去或走出来，都需要极大的功力；再者，自硕士学习阶段，他就拜当代著名山水画家王镛先生为师，从大师门下走进走出，依然需要极大的功力。所以，张永华始终不敢懈怠，在随王镛先生攻读博士学位的这两年，他付出的所有努力，在此可见一斑。

　　从作品的类型看，有扇面、册页、挂轴与长卷，册页多为外出写生，挂轴与长卷则是他创作的全景式大山水。可是，张永华并不属于那类从写生走向创作的山水画家，他走的是传统的临摹路子，从书法入手，从笔法入手，再及印章篆刻，在方寸间经营布局，最后才涉及绘画。在绘画方面，依然是先临摹后写生再创作，故在创作前，他的准备阶段特别长，与其他同辈的画家相比，就显得较为充分。准备充分，是画家成功的一个先决条件，但不是全部，更重要的还在于悟性。悟性需要天分，并依赖先天性的感觉，依靠感觉去激发物性。如执笔蘸墨，一触及纸张，其笔道、墨色的发挥依靠什么来把握，是手性抑或心气？两者都是，但更重要的还是感觉。张永华的感觉非同一般，并且他这感觉是从书写中找到的，从一笔一划中不断地调整自我的感受。就这三年而论，我特别注意到2011年他画的那一批扇面，虽是小品，可气局不小。既保留着前期水墨氤氲的特点，又在构图立意上有新的突破，即从满目丘壑中寻得几片空灵，笔墨也更为松动了，意境更为深远了。换言之，张永华从笔墨造势的前期状态中走出，将团块状的山形地貌转换为延绵流转的笔墨运势，林木葱葱，山峦迭起，风起云涌，所有的物象均随着笔墨的运行而获得存在的另一层意义，既非名物亦非言情，而是在物象与笔墨的双重形质关系中为言语所统摄，笔墨即言语，含有语义，含有语气。中国画笔墨语言是一个既成系统，但重要还在于个人言说，在言说中融入诸种个体性的东西，成为有意味的表达。这个体独立的一步十分重要，张永华跨过来了，其扇面小品便是明证，如《秋声图》、《秋声动高树》、《溪口清韵》，仿佛间，那天籁之音被张永华感觉到了，并融入笔墨，成为幽幽清韵。籁者，虚而有声。张永华在一番实写之后，忽闻天籁，知虚之妙处，知自然之妙理，亦知形外之意，以意之远至而与神相通，使画面获得一种意想不到的气息。

　　发自个体的气息必然鲜活生动，而这种个体性又为传统的笔墨所浸润，在山水之间穿越，带出来的却是令人难以释怀的古意。应该说，张永华在2011年乃至2012年的几张大画的还是“古意”山水，但却不是复古一路，没有恪守成规，不为古人气息所沾染。从点线结构与笔法特征上，他有粗细两路，细者可远追元之王蒙，粗者则见沈周笔意，然最有个性特征的却是点皴，那漫山遍野的“点皴”，具有金石意味的点皴，或苔或草，或树或石，成就张永华自己的一派气象。

　　古意者，笔意也。由前人笔意一路贯穿下来，经过创作者不断地吸收消化，最容易被淡化的就是笔墨所负载的时间性问题，尤其是当下的时间意义。恰恰在这一点上，张永华注意到了。不过，他没有将时间的意义附加在图像上，去表现淡冶如笑的春山、苍翠欲滴的夏山、明净如妆的秋山或惨淡如睡的冬山，倒是在画题上，张永华不断出现一个“秋”字，如“秋岚凝翠”、“溪山秋晓”、“秋山无尽”等，偶而落一“夏雨”，不知这是否只与其用笔有关？如干裂秋风的渴笔，或润如春泽的湿笔。尤其是那渴笔或无牵无挂的点皴，让他联想到秋风落叶，或那满目繁华，故其胸中勃勃，而后振笔直遂。对中国画家而言，所有的自然意象都会落到笔墨的形态上，从而获取一种品质，进而生成某种趣味，如高山坠石、锥画沙、屋漏痕等，又如披麻皴、解索皴、斧劈皴等等。在这些笔墨意象中时间概念是体现在绘画动作的过程中，通过种种特殊的笔墨印迹折射出绘画者的心理状态，而日常生活的经验性联想，则赋予其意义。最重要的，还在于这种经验性联想的转换，如披麻皴或斧劈皴与人的某种气质相关联，再而对笔墨加以定性。因而笔墨的存在问题就具有存在者状态上的优先性，人(指画家)的存在状态受制于笔墨，笔墨存在的机制在于展示自身，或者说，对笔墨存在的领悟本身就是一种规定性的存在。张永华是从这规定性入手的，但又通过自己的领悟不断地追寻笔墨问题，摆脱其固有的限制。如“一笔之中气力周备而少无凝滞，方谓之使笔不为笔使也。……善用墨者其权在我，炼之有素，画时则取乾淡之墨糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也。”(布颜图《画学心法问答》)再如，董其昌的“峰峦浑厚，草木华滋”(《题赵左<溪山深秀图>》)之说，显然，意在用笔之道而不在于图像的现实景观。笔意，制约着山川意象，而笔意的规定性又暗合于恒常的自然物理，关系密切，只有笔笔生发，个体感觉才能操控一种发展势头，完成笔墨的瞬间组合，推出新的意境。生发，使中国画中的时间概念变得十分感性，感性的张永华就这样让自己的精神落入笔墨，从片段到整体，从小画到大画，从暂时的临场状态到不断领悟的概念状态。

　　“不间断”的问题，出现在张永华这三年的绘画实践中。如笔有法则而无定式，山有起伏而无主客。这非中心化的构图，导致千岩万壑、纵横嶙峢。尽管画中巉岩峭壁，怒石横矶，可皆有来龙去脉，先后依然有序。这里，脉络与程序支撑着张永华山水叙事的整体框架，也支持着张永华山水意象的形式表达。这一问题是否可进一步延伸？尚不得而知，但其重要性已经在张永华的画中呈现了，并让我们有所期待。张永华是一位很有潜质的中国画家，也许他将来的创作，又会给我们提出新的问题，不仅促动他的绘画实践，也给美术界以新的思考。

　　2013年1月于北京