杨之光在当代美术史中的意义

　　杨之光在当代美术史中的意义，必须把他放在整个美术史发展的上下文来考察。

　　近代以来，西风东渐，给中国带来了巨大变化。这个变化有两个层次。第一个层次是总体上的，其结果恰如桑兵所言，“今日中国人在正式场合用来表达其思维的一整套语汇和概念，形成近代中国思想历史的各种学说、教学研究的学科分类，总之，由人们思维发生，独立于人们思维而制约着人们思维的知识系统，与一个世纪以前中国人所拥有的那一套大相径庭。”他接着指出：“如果放弃这些语汇、概念和知识，人们很难正式表达自己的意思。而习惯于这些体系的今人，要想进人变化之前的中国人的精神世界，也十分困难，即使经过专门训练，还是常常容易发生格义附会的误读错解。” [1] 第二个层次涉及本文所讨论的杨之光的艺术。邓以蛰在讨论林风眠的绘画时指出：“中国画注重自然，酉洋画注重人生。两下体裁不同，所以发展的艺术 (合伎俩方面)也就不同了。这种畛域，似乎很难沟通；强要混一，必成得此失彼之势，恐怕风眠是不肯惹起这种莫大的牺牲吧？”在这种状况下，林风眠的应对策略是，“他凡是山水写生，都是用中国画法，人物是油画。”[2]

　　第一个层次告诉我们，今日中国大不同于古代中国。这种不同是全面的，直接涉及到 “语汇、概念和知识”。这种状况还提醒复古主义者，从今日中国复古回去，不仅有现实的困难，而且还会带来知识与学理上的问题。但是，近百年来，复古主义却又不绝如缕，几乎没有中断过。联系到桑兵的说法，我只能认为，复古主义的用意其实不在复古，而在于今日，在于用一种想象中的古代中国来矫正令人不满的今日中国。第二个层次告诉我们，生活在一个文化断裂层中的中国艺术家，他们所产生的焦虑，本身就和这断裂密不可分。也就是说，“他们面临的问题，并不存在于古代中国而只存在于今日中国。考虑到近百年中国美术中的写实主义运动，我或可认为，在这里，体现古代中国与今日中国之判然有别的，大概就是对待人物画的态度了。一般治美术史的都知道，宋以后中国人物画持续衰落，山水花鸟代之而起，且以山水为正宗，是有其特定原因的，并且体现了绘画功能的转变。与此相对应的是，近代写实主义在中国兴起，其中的核心是人物画。之所以如此，我想大概和转型社会所产生的一系列视觉政治诉求有关。就今日中国而言，人物画的意义非同一般。

　　林风眠之所以说 “凡山水写生都用中国画法”，而人物用“油画”，说明元以后山水花鸟毕竟自成格局，有成熟的技法和趣味来支撑，尽管品味精审者可以从中辨别高低，但高和低都不涉及到水墨的根本，而人物画就不同了，非要用“油画”来画不可。林风眠的这番话从一个侧面说明，人物步不前。相当一批以人物为题材的水墨画家，也在这个问题上徘徊。我们只要认真审视徐悲鸿的水墨人物画创作《愚公移山》和蒋兆和的水墨人物画代表作《流民图》，就能对此间题的困难了如指掌。

　　《一辈子第一回》说明杨之光的问题意识是明确的，他此后的创作也证明，他一直在集中精力解决这个三位一体的问题，让笔墨、趣味和造型相得益彰，而不是互相抵触。这个问题说来轻松，实践起来却困难重重。素描功夫好的，自然造型能力比较强，结果画出来的水墨人物画韵味不足，始终像用笔墨来做素描，甚至往往要借助擦笔去塑造明暗，突出结构。有笔墨功底的，造型却不强，无法完成造型的基本任务，所以也就谈不上成绩了。追求趣味的，往往会掉迸明清人物画的图式中，好寻我一种高古的。“趣味”，这种做法自然在一个视觉控制的年代受到压抑，但即便获到自由发挥，也还是和现实有所脱钩，把人物画推到远古，成了趣味的一系列符码而已。

　　回头看杨之光的人物画创作，我发现他恰恰在一条夹缝中从容地出走了，而这几乎是不可能的。没有杨之光的努力，我们很难想象笔墨、趣味和造型的结合能够达到什么样的一个高度，有了杨之光，我们终于明白这三者的意味，并通过他的作品看清水墨人物画所可能具有的前景是什么。更重要的是，杨之光一直没有停下他的步伐。他从50年代初发韧，经过60年代中期令人难忘的“士兵写生”，再到 “文革”期间对领袖与人民的造型探索，然后，迸人 "文革"后时期，他还远赴美国，闭门变法，独创没骨人物技法，画人体，画肖像，竟使人物画再上高峰，这在他那一代人是不可想象的，也使他至今仍然独步中国水墨画坛，在水墨人物画方面独领风骚。

　　严格来讲，这个意义如何评价都不为过。在杨之光漫长的水墨人物画的实践中；我们可以从中看到了东西文明冲突所带来的全部丰富性。而正是这种丰富性，使得今日中国毫不逊色于往日中国。杨之光的创作其实也说明了这一点。                       

　　杨小彦   2007年4月26日于中山大学