近代海上名家绘画探究

陈衡恪《山水》图轴，纸本，设色，84.8X33 任颐《人物故事图》屏，纸本（四屏），淡设色，每条纵182.1厘米，横48 吴昌硕《花卉》图卷，纸本，设色，31.1X303

　　北京 潘深亮

　　在中国近代历史的巨幅画卷上，描绘了文明古老的中国被轰开了国门，不得不面对一个崭新世界的无情挑战。剧烈动荡的政治局面，外来经济的莫大冲击，不可避免地给思想、文化、艺术领域带来了巨大影响。与此同时，中国画坛也发生了令人目眩的变化。最显著的标志就是画坛中心移向南方，其间又以上海最为繁盛，各地画家纷纷来沪，名流如林，画会纷起，轰然掀起一股赋予时代气息的新潮流。对于这股新潮流，后人或以画家群相呼，称为“海上画家”，或以地域流派相称，谓之“海上画派”，简称“海派”。

　　“海派”称谓的由来及其类型

　　“海上画家”或“海上画派”并非当时所具的称呼，而是后世美术史论家对其所加的称谓。这两者的含意、范围也有所区别。

　　鸦片战争后，上海被辟为通商口岸，并迅速发展成为东南地区最繁华的大都会，工商贸易盛极一时，从而吸引了众多画家纷至沓来，侨居卖画，此为形成“海上画家”称呼的初始。至1919年，杨逸的《海上墨林》已专记上海画家，收录自宋至清画家七百余人，这应该是“海上画家”称谓的由来，但画家上下跨度近千年，故不含流派之意。

　　至于“海派”之称，作为开创一代新风又独领风骚百年的绘画流派之专称，并为美术史界所认同而沿用至今，大约在上世纪二三十年代，其与清末民初京剧“海派”与“京派”之论，30年代文学界“海派”、“京派”之争不无关联。

　　所谓“海派”，是指寓居在上海或在上海附近以卖画谋生的一批画家，也包括那些虽然不在上海，但在画风上与“海派”接近或对“海派”画风有开创作用的画家。

　　依据文献记载和作品风格，属于“海派”的主要画家有：张熊、朱熊、任熊、任薰、任颐、王礼、虚谷、朱偁、周闲、胡远、赵之谦、蒲华、钱慧安、吴庆云、杨伯润、王震、吴友如、沙馥、胡锡珪、吴谷祥、陆恢、吴昌硕、高邕、陈衡恪、程璋等人。

虚谷《蜀葵果品图》轴，纸本，设色，纵177.8厘米，横46

　　“海派”的艺术风格呈现出多样化的特征，概括而言，可分为两大类型：一类呈较浓郁的都市文化特征，以职业画家为主体，代表人物有张熊、朱偁、虚谷、任熊、任颐、沙馥、钱慧安等。他们一般出身低微，文化素养不高，以鬻画为生，创作主要适应社会和市场需要，尤其迎合新兴市民阶层和工商业主的趣味。作品题材多为城市群众所喜闻乐见的历史传说故事或戏曲小说等，从而使衰微已久的人物画得以复兴。艺术形式注重通俗易懂和清新明快，为此很重视造型、笔墨、色彩等绘画基本功，强调写实，以形传神，甚至吸收西方的阴阳明暗、立体透视诸法，并普遍敷以色彩，以增强物象的真实感。艺术格调流于世俗化，多反映社会生活中的世态人情和日常生活的事物景致，主要迎合平民百姓的志趣愿望和工商业主的审美心态。此类画家中又存在两种倾向，一种较重视学习传统，尤其吸取文人画优点和长处，创作中倾注着真切感受，或抒写情怀，或针砭现实，使内容具一定思想性。技艺上也广撷博取，洋为中用，敢于革故鼎新，具独创性。作品意趣清新活泼，雅俗共赏，其中杰出者为虚谷和任颐。另一类主要适应商品经济需要，作品具浓重的商品化、世俗化倾向和行家气息，风格比较单一，可以钱慧安、吴友如为代表。

沙馥《饮酒》图扇，纸本，设色

　　另一类“海派”画家则多保留传统文化特征，以一批文人画家为主体，代表人物有赵之谦、胡远、吴海、高邕、吴昌硕等。他们大多出身书香门第，有的曾任官吏或幕僚，有较广博的文化修养，精通古文，擅长诗书，绘画主要承继文人画传统，恪守“以画自娱”、“聊写胸襟”的宗旨，虽落魄而不得不以卖画谋生，但仍坚持高雅的画品。作品题材以山水和四君子为多，并常借画寄情言志。形式上强调神韵，不求形似，多运用“逸笔草草”的写意之法，尤长水墨法，略施色彩，显得清雅明洁。不少画家还将书法甚至治印之法融入绘画，使笔墨更富韵味。画面常常是诗书画三位一体，相得益彰。其艺术格调倾向于“雅”，多抒写文人高士的思想心态和画家本人的情感气质以及超凡脱俗的志向和清高幽雅的审美意趣。其中佼佼者为赵之谦和吴昌硕，他们在开拓文人花鸟画的题材、立意和新貌方面都有建树。

　　“海派”的共同特征

　　“海派”绘画既存在多样风格和两大类型，也呈现出共同的流派特征，主要表现为画家的职业化、作品的商品化、题材的大众化、审美的世俗化以及形式上的新颖性和风格上的民族性，而都市气息与民族风格的有机结合，则成为“海派”艺术的精髓。

　　1.画家的职业化。近代上海成为画家广集中心，许多画家来沪寓居或活动，主要目的就是卖画谋生。原就以画为业的职业画家如任颐、任薰、蒲华、钱慧安等自不待言，一些擅长绘画的在野文人和曾任小官的画家，来沪后也都以“砚田为生”，如虚谷、赵之谦等人。赵之谦曾自称“廿年卖画求生活”，虚谷有诗云：“闲中写出三千幅，行乞人间作饭钱。”

　　海上画家普遍职业化的特征，使原来的职业画家与文人画家相互对峙、攻讦的情况有了改变，两者关系已变为相互切磋、提携了。

　　画家的职业化，也使过去以交流画艺、联络感情、聊以自娱为主的雅集活动，逐渐衍变为具行会性质的画会。这些画会兼具交流、观摩、收藏、展览和销售等职能，制订有详细的章程则例，并建立了常设机构，定期组织活动。较著名的有光绪中叶的“海上题襟馆金石书画会”、光绪末年的“豫园书画善会”等。这些画会不仅为画家切磋艺事、加强联系、增进交谊提供了条件，如“豫园书画善会”成立章程，即公议了该会书画出售的价格：“四尺内整张直幅，壹羊(洋)，四尺外加一尺，加半羊(洋)，纸过六尺另议。对开条幅另议，对开条幅照整张例七折。横幅照直幅例加半。手卷每尺、册页每张各半羊(洋)。纸扇同上，镜屏加倍。匾对及碑版寿屏，书撰不能合作者，归专件例论润，画例照书例加倍，点品工细、长题及金笺、绫绢均照例加倍。”画会的出现，既推进了画家的职业化和作品的商品化，也使画家群体得以聚集在一个艺术机构内，从而增强了凝聚力和竞争力。画会的兴盛，亦成为“海派”具较多共性特征的重要原因之一。

　　2.作品的商品化。画家的职业化必然形成作品的商品化。商品化最显著的特征之一是作品明码标价，并根据画家声誉高低或社会需求程度定价。如任颐初至沪时，名声未显，画价很低廉，郑逸梅在《艺林散叶》中记述：任颐的画扇“润笔三角，甚矣其廉”。以后“画名大噪”，求画者接踵而至，即使出高价也很难如愿。《清朝野史大观》记载：“山阴任伯年绘人物有声，久居苏(实为沪)求画者踵接。然性疏傲，且嗜鸦片烟，发常长寸许，每懒于濡毫，倍养润赀，不一伸纸。纸绢山积，未尝一顾。”任熊之子任预，仰仗其父声誉，画价亦不低，“至窘迫时，与以金乃立应，颇得重价”。文人出身的吴昌硕，借画谋生后所取润格也相当高，超过清中期扬州画派诸家。据《西泠艺丛》记载，他的润格“堂扁三十两，斋扁念(廿)两。楹联：三尺六两，四尺八两……屏条三尺八两，五尺十六两。山水视花卉例加三倍。”

　　商品化的特征之二是作品要适应买者的需要和趣味，买者越多，声誉越著，画价越高。吴庆云的山水得以出名，据杨逸《海上墨林》分析，即由于“画甚投时”、“粤人深喜之”；朱偁的画所以“声誉赫然”，也离不开广帮商人的推重。张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》载朱偁：“晚年厌苦扇头小品，虽润笔日增而乞者越盛，盖经商者皆思得一箑，出入怀袖以为荣也。”

　　3.题材的大众化和审美的世俗化。以职业化和商品化为前提的绘画创作，其题材内容和审美趣味必须适应社会需要，上海作为繁华的工商业大都市，服务对象主要是广大的市民阶层和新兴的工商业主，作品的内容和趣味就必然带有大众化和世俗化的特征。

　　“海派”绘画的取材大多通俗易懂。人物画则多是大众喜闻乐见的历史故事、神话传说和戏曲小说，如昭君出塞、羲之爱鹅、苏武牧羊、女娲补天、麻姑献寿、八仙过海、风尘三侠、钟馗捉鬼、西厢记等，这些题材富有故事性、情节性和知识性，深受群众喜爱。不少人物画还直接表现社会现实生活或新鲜事物，如诸多的人物肖像、送别、牧牛、送炭图等。吴友如的风俗记事和时事新闻画，及时反映现实和市井生活、都市新貌，富有新奇感，颇吸引观众。花鸟画也多为日常生活中习见的花卉、蔬果、禽鸟，如牡丹、水仙、藤萝、葡萄、枇杷、鸡鸭、燕雀之属，均为大众所熟悉。有些内容还寓有吉祥富贵之意，如岁朝清供、紫绶金章、四季平安、松鹤、鸳鸯等，其喜庆的主题极受民众欢迎。

　　大众化的题材自然散发出世俗化的情趣。世俗化情趣中，虽难免出现为迎合小市民口味的市侩气，如钱慧安、吴友如的若干作品，但从总体和主流看，“海派”绘画所传达的是新兴市民和工商阶层积极向上的进取精神，追求新奇的艺术趣味和开朗活跃的思想情愫，与传统文化中日趋僵化、程式化，并充塞着没落文人颓唐情绪的某些文人画相比，更透出一股清新、蓬勃气息，如虚谷、任颐、蒲华的作品。即使像赵之谦、吴昌硕这些植根于文人画传统的画家，也追求雅俗共赏的趣味，在作品中多平凡的物象、活跃的形态、明快的色彩和质朴的意趣。

　　4.形式上的新颖性。“海派”绘画形式上的新颖性主要反映在个性化的笔墨语言、融会西法的艺术技巧、独具匠心的构思布局等方面。

　　“海派”画家在共同反映时代心声的同时，也注重突出个性，除在题材内容和情感意识上倾注个人深切感受外，在笔墨形式上也力求独辟蹊径，创立自身面貌。如任颐曾从民间艺术的写真术、制陶术中吸取营养，并广泛宗学徐渭、陈淳、石涛、朱耷、“扬州八怪”等文人水墨写意技法以及恽寿平的没骨法，陆治、王武等人的设色法，在写生的基础上，遂形成工写结合、形神兼备、清新明快的笔墨风格。虚谷在宗学传统基础上，将华嵒的疏朗松秀、金农的古拙厚实、程邃的苍劲生涩融为一体，创立了冷峭隽美的新风格。赵之谦和吴昌硕均承继文人画传统，将写字、治印之法融入绘画，然又有各自独特的追求，使两人的笔墨风格也各呈其趣，赵之谦古朴沉雄，吴昌硕豪放浑厚。

　　融会西法也是“海派”绘画的笔墨形式富有新颖性的重要原因。上海开埠以后，西方艺术如潮水般地涌入，绘画上的西法也随之流布，许多海派画家都直接或间接地受到影响或启迪，明暗、透视、设色诸法被不同程度地吸收，遂使画风为之一新。其中以任颐最为突出，他曾从上海徐家汇土山湾图书馆主任刘德斋学习铅笔素描和速写法，还曾画过人体写生，掌握了较扎实的写实技能，故塑造的形象准确、生动、传神，还吸取水彩画的着色法，使其作品的敷色亦多明快清丽、流润和谐之韵。吴友如亦具扎实的西法写生功底，所作风俗时事画的场景、人物以及比例、结构、透视，均富真实感。

　　“海派”画家的构思布局虽各有所能，但独特新颖、不落俗套是共同特色。任颐的构思布局尤见丰富新巧，许多常见的题材，经他重新布置，立见新意，同一题材屡见创作，也很少雷同。如他所画《风尘三侠图》，现存多幅，情节、环境、意念、画法均不相同，各有情趣；多幅《关河一望萧索》、《钟馗图》也境界、情致迥异。虚谷花鸟的空间结构亦有独特，通过物象的动静、乱正对比和形体的几何变形，突出了画面的形式美感，构思巧妙。他反复所画的金鱼、仙鹤、赤练蛇等，各呈现不同的形式美，或活跃，或宁静，或欢快，或神秘。

　　5.风格上的民族性。“海派”绘画虽呈现上述诸多特性或新意，但总体风范并未游离于民族传统，尤其是文人画的传统，从内容到形式都保持了传统文化的优点。

　　在内容方面，最突出的是“缘物抒情”，借画抒写主观情感，或对人生世态的认识，或对身世际遇的感慨，或对内心世界的披露，使作品具鲜明的“画如其人”之民族特色。任颐的许多人物画，正表达了对民族兴亡的关注、对现实社会的针砭和对自身遭遇的感叹。他在《苏武牧羊图》上题诗曰：“身居十里洋场，无异置身异域。”在《持剑钟馗图》上款题云：“不绘钟馗趋殿时，写他弹铗哦新诗。如今畿服称宁服，无劳先生吸魅魑。”又作多幅《关河一望萧索》，声称：“有感于斯，常绘其图。”他的另一轴《洗耳图》轴，高邕曾题有“近来怕听伤时语，终笔还留《洗耳图》”。这些作品都鲜明地披露了他忧国忧民的思想。赵之谦所绘的几幅《钟馗图》，主旨也不在表现“辟邪啖鬼”，而着重倾吐个人情感，如所作《钟馗像图》轴，有题诗曰：“廿年卖画求生活，画得钟馗都没骨。问我为何画此乎，唯唯诺诺装糊涂。年年五月五，近近远远，家家户户，钟馗无数，志在趋时，万不宜摹古。标题猥鄙宗语录，朝夕拜观当人谱。”画家用没骨法画低头哈腰的钟馗，是对为求生活、无奈趋时、没有骨气的一种自嘲，同时借钟馗微笑中含嘲弄、恭维中带滑稽相的形态来揶揄世态，具明显的讽时之意。他为王震《人物图》屏题诗云：“颗粒无收草不青，风排岩壑水齐城。种田今日田如石，劝种心田看晚成。”“大风拔木禾难起，雷电从之六合中。短句吟成泪沾臆，同思大厦杜陵翁。天作风灾，穷黎无告，一亭王君绘成，题二十八字衰之。”表达了他对风灾水患造成人民流离失所、饥寒交迫惨景的关切和同情；又如他在自作的《梅竹图》中题诗云：“点点梅花媚古春，叶叶灯火点清贫。缶庐风雪寒如此，著个吟诗缶道人。”在《水墨松梅图》中题诗云：“根坚节固寿万年，风霜历尽岁寒天。栋梁材料无人识，臃肿偏能得自全。”流露了怀才不遇、贫困落魄的苦愤、郁闷之情。这些缘物抒情的作品，针对现实有感而发，具有较深刻的思想性。

　　在形式上，“海派”画家所创的新风都植根于传统文化的土壤，在此基础上生长、结果。综观“海派”画家的艺术渊源，与前代名家都存在一定的承继关系。人物画主要受陈洪绶、费丹旭、曾鲸影响；花鸟画中的工笔一路主要继承宋人余绪，写意一路则沿袭陈淳、徐渭、朱耷及“扬州八怪”的传统；山水画主要承袭董其昌、“清初四王”正统派系。另外还吸收了“新安派”、民间艺术和西洋画之长，广撷博取，融会贯通，创立一代新风。

　　“海派”画家留下了数以万计的作品，存世之作国内外各大博物馆均有收藏，流散民间的为数也不少。北京故宫[微博]博物院庋藏的“海派”作品包容的画家比较全面，数量也很可观，堪与呈本土文化优势的上海博物馆媲美；并且拥有许多著名画家的代表作，为研究“海派”不可或缺的材料。