让我们共同来认识传统书法经典

　　刘一闻

　　早二十年前，记得全国第五届书法篆刻展的评审工作在锦州刚落下帷幕，在接受媒体采访时，针对当时书坛创作状况，我曾阐述过自己的如下感想。我说，整个中国书法的历史，实际上是一部历代名家名作互为连缀互为贯穿的历史，它的表现方式，虽说面貌纷呈风格各异，然其继承形态和审美标准，自古以来，几乎都是一尘不变地建立在借鉴前人的创作基础之上的。这一方式，无疑也是当今书艺传承和不断发展的基本途径和有效之法。有道是，借鉴愈深则自创愈高，在此，所谓书法创作的前提作业——借鉴手法的高明与否，尤显得十分重要。我还说，上下五千年传统文化犹如永不干涸的大海，它所蕴藏的无穷养分，取之不尽用之不竭。这对于从事创作的人们来说，哪怕舀出一小桶来，也足够自己用一辈子的呢！我愿充当一名传统文化的卫道士，我对古代的优秀创作一如既望地顶礼膜拜，这是因为随着创作的日渐深入使我日感举步维艰，同时益发能够体悟古人创作的高明和自己的无能。当然，我的这些话，是出于我的工作性质和日日面对大量古人之作这一特殊情形和环境的由感而发。

　　学习和借鉴古人的优秀之作，的确是一条提高个己认识水准和创作能力的必由之路。事实上，每一个习书者在起步之初，便已企图寻得自己心目中的描摹对象，而这些深思熟虑之后的临摹文本，往往都是书法史上的经典之作。

　　何谓“经典”？唐代刘知几在《史通 叙事》中称：“自圣贤述作，是曰经典”，即说出了经典即为典范的基本含意。经典的另一层含义，犹如现代文学家萧乾在《斯诺与中国新文化运动》一文中所说的：“箱子里都是袖珍本的经典文学作品”这句话所涉有的权威性和典型性之意。由此可见，所谓经典之内涵在古今文学艺术创作中的崇高地位和不可替代。而作为我国至高传统文化重项的以古典气韵为其表现内质、以笔墨传承为其外在形态的书法艺术，当然更不例外。

　　传统经典书法之借鉴意义自不言而喻。那麽，既然是朝夕相守成竹在胸，为什麽经过长时间的甚至漫长岁月的磨炼之后，却仍然收效不大呢？这里，恐怕会牵涉到作者的书法审美观念，和由此引起的相关思维方式的问题。

　　中国传统的书法艺术，是体现一个人的精神气质风采神韵的艺术样式，在这里熔铸着每个作者对传统文化及艺术传承性的理解，在某种程度上说，创作风格既是个性化的体现，也是对历史认同的一个标志。

　　同时，中国书法又是以古、朴、雅、逸之风貌，作为其艺术特质的。它的这些特质，可说是渗透并表现在古来经典作品之中的。传统创作历来就有越古越醇、越古越厚之说，追求古气，是为了使创作负载着某种历史感，有了古气，才会使作品具有浑朴、苍茫的审美特征。故而，“古”不是退化，而是中国书法艺术中一种特定的审美趣味的突出显现。“雅”的内含很丰富，我说的“雅”，指的是文人仕子阶层历来所追求的一类比较高的境界，它与“俗”恰恰对立。一件作品如果具备了儒雅的气质和神韵，则起码在审美上，它就具备了一定的价值，因为书法创作在总体上说，是一个作者在学识、修养各方面知识储备的折射，故而胸罗万象、腹有诗书在历代都被看作是艺术实践者进行创作的先决条件，所谓儒雅，正是建立在这一基础之上的。有了“雅”之后，为心所系的艺术创作才真正具有超越世俗生活，流露出其特立独行的久嚼不厌的价值意义。而“逸”，指的是一种超脱情绪。从事书画艺术的实践者如果不能从世俗烦扰中超脱出来，就不可能使自己的创作具有高雅的特性。看世事如浮云，视笔墨为余事，这样的胸襟，才能使人和作品获得闲云野鹤般的自在，而决不会单纯地为某种功利行为去创作去追求。只有当处在一种“无为而不为”的创作状态中的时候，你不仅获得了精神层面的自由，同时，你也获得了艺术享受的自由。

　　但是，就具体创作形态而言，一个人的作品毕竟是他生活的那个时代的产物，故尔，具备一定的时代气息既不可免，也是不可少的。如果有了丰厚的内质之后，我想那些所谓现代的、演绎抽象的创作手法皆不难获得。有人将当代书法归纳为“尚趣”，我认为虽然不够准确，但也基本抓住了其总体趋向。“趣”，是一种带有休闲意味的美学范畴，它主要给人以轻松和幽默感，要获得这种“趣”，一定要以内质为基础，否则将会导致不着边际的一味横涂乱抹，结果非但“趣”没有，反而给人以恶俗感。所以，这里的“趣”不是某些点画的轻佻浮华，更不是结构、章法的为所欲为的任意变化，它是出自内在认识上的对传统布局样式的一种改造和不悖法度的尝试。

　　艺术实践必须具备法度，这是创作进入到自由王国的先决条件。对法度可以有比较宽泛的理解——即法度是前人定下的一种必须遵循的程式，此其一；也可以是在把握传统的精确内涵之后，所创立的一种新的“游戏规则”，此其二。从前者看，法度是死的，一成不变的；而从后者看，法度则是开放的，流动的，我倾向于后者。初入门以第一种法度为要，但进行到第二层次时，后一种法度开始显现其作用。因此，我认为对法度的理解至关重要。有的人十分勤奋，创作心态创作状况也可以，但思想观念相对固化，对法度的完整概念理解有限，所以往往拘泥于某种模式和程式，以至于不敢逾越前人设置的雷池一步，结果只能跟在前人后面亦步亦趋慢慢行走。这个现象在历史上不乏其例，如清代前期的高凤翰、钱南园、成亲王、何义门等，在书法表现上就是如此状态。故此我想，所谓人人皆知的“法度”之谓，其实应该是对传统内质的准确把握，而不是对某些条条框框的拘泥。正是从这一点看，“率逸”不一定被认为是没法度，而“整饬”也不一定被看作是有法度，所谓法度本身，应是一个引领创作的前提。所以在这里我认为，法度不是如何去破，而是如何去理解，回首看，历史上那些获得成功的书法名家，都是建立在这个基础之上的。

　　正是从法度这一点，通常意义上的现代书法是基于破法度而不是理解法度，因而，历史的传承性被打断了，传统书法之美的审视标准因此受到破坏。这些所谓“作品”，只是学会在表面上大做文章。譬如把“长城”两字画成长城摸样，把“窗”字描摹成一扇窗户，把“雨”字的四点，夸张成纷纷雨下的无数碎点……。看来，这些作者是把毫无法度的横涂竖抹，误解成是一种号称宣泄情感的创作方式了。殊不知这一类既不懂用笔之道、更不在乎结构之美，而仅靠一知半解的象形文皮毛，貌似吞吐腾挪拍天割地、实为满纸野狐却沾沾自喜不知所然的名曰现代创新的做派，实际上是一种既无审美价值更无历史价值可言的浅薄和无聊。在此，中国书法的经典文本，不啻是当今书法创作的明镜和良医。

　　艺术作品的终极目的，是为了让人们获得感官的愉悦和快慰，进而言之，则是灵魂及情操的提升和净化，失却了这两点，就无从谈什麽艺术，更何况是人们所面对的根系千年传统文化的书法艺术。当然，这与原本具有厚实的书写功力，同时又深谙传统创作法度的探索者的富有个性意义的创造性实践，则断然是两码事。

　　事实上，艺术创作既是对自身的考验，也是对历史的挑战，这种困惑痛苦和汗水，是常人难以想象的，正是由于这种艰难性和超越性，才使得无数实践者在艺术长廊中乐此不疲留恋往返。